Kadenz mit bIIj7?

[haiiiner]

Liebe Leute,

funktioniert diese Akkordfolge ab Takt 3? (- insofern, als dass bIIj7 die Subdominantfiunktion für I6 übernimmt):

I6 I6 | II-7 V7 | I6 I6 | bIIj7 bII°7 | II-7 VI7 | II-7 V7

Und, falls ja, auch weiter ab der II-7 in Takt 5:

I6 I6 | II-7 V7 | I6 I6 | bIIj7 bII°7 | II-7 II-7 | bIIIj7 bIII°7 | III-7 III-7 | II-7 V7

----------------------------
Noch ne andere Frage: Wird eine Abfolge von Dim7-Chords auch als Dominantkette bezeichnet (A°7 Bb°7 B°7 Cj7)?

Gruuuß,
Heiner

 

[CUDO II]

Hallo Hainer,

die Funktion bIIo7 ist mir unbekannt. Es gibt einen #Io7 der nach IIm7 weiter führt. dieser Akkord ist Stellvertreter für V7/IIm7. Er wird aber niemals mit einem bIIMA7 vorbereitet sondern in der Regel mit der Tonika.
bIIMA7 ist ein MI Akkord und wird als SDM eingesetzt. Seine Auflösungstendenz ist zur I hin.

Ähnliches gilt für bIIIo7. Dieser Akkord hat chromatische Funktion und führt immer zu IIm7. Ein #IIo7 hingegen hat Dominantfunktion, steht als Ersatz für V7/IIIm7 und führt deswegen zur IIIm7 Stufe. #IIo7 wird in der Regel mit IIm7 vorbereitet oder tritt frei ein.
bIIIMA7 ist ein MI Akkord und hat Tonikastellvertreterfunktion. Folgt diesem Akkord ein bIIIo7 entsteht das Bedürfnis wieder zur bIIIMA7 zurückzukehren, aber auf keinen Fasll zur III-7.
Ein ähnlicher Effekt wie IMA7 -> Io7 -> IMA7 entsteht.

 

[haiiiner]

Hallo Cudo!

die Funktion bIIo7 ist mir unbekannt. Es gibt einen #Io7 der nach IIm7 weiter führt. dieser Akkord ist Stellvertreter für V7/IIm7. Er wird aber niemals mit einem bIIMA7 vorbereitet sondern in der Regel mit der Tonika. bIIMA7 ist ein MI Akkord und wird als SDM eingesetzt. Seine Auflösungstendenz ist zur I hin.

Ok, schade. [ bII°7 war n Benennungsfehler. ] Ich dachte Terz und Quinte des bIIMA7 würden sich vielleicht halbtonweise abwärts zu Terz und Quinte des #I°7 auflösen...

Ähnliches gilt für bIIIo7. Dieser Akkord hat chromatische Funktion und führt immer zu IIm7.

Zum Thema chromatische Funktion weiß ich noch überhaupt nichts - wo mache ich mich schlau?

Ein #IIo7 hingegen hat Dominantfunktion, steht als Ersatz für V7/IIIm7 und führt deswegen zur IIIm7 Stufe. #IIo7 wird in der Regel mit IIm7 vorbereitet oder tritt frei ein.
bIIIMA7 ist ein MI Akkord und hat Tonikastellvertreterfunktion. Folgt diesem Akkord ein bIIIo7 entsteht das Bedürfnis wieder zur bIIIMA7 zurückzukehren, aber auf keinen Fall zur III-7.
Ein ähnlicher Effekt wie IMA7 -> Io7 -> IMA7 entsteht.

Ok. Welche Möglichkeiten habe ich dann noch, bei einer Modulation z.B. zur IIm7 zu substituieren außer
der SDM-Akkorde des Zielakkordes (anstelle der II-7(b5)/II- oder IV-7/II-) sowie SubV7/II und #I°7 anstelle V7/II?

Danke Dir!

 

[Claus]

Zum Thema chromatische Funktion weiß ich noch überhaupt nichts - wo mache ich mich schlau?

Bei jedem besseren Mainstream-Jazzgitarristen (Joe Pass, Herb Ellis, Barney Kessel usw.)
Die Dim7th Akkorde kommen in Standards ständig als Verbindung von Akkorden vor:
| C / C#dim / | Dm7 / Ebdim / | Em7 / ...
u.a. Joe Pass - Guitar Style
entspricht
Rhythm Changes, A-Teil Takt 1-4:
| Bb6 / Bdim / | Cm7 / C#dim / | Dm7 / G7 / | Cm7 / F7 / | ...
u.a. Aebersold - Vol 47 Rhythm Changes; Herb Ellis - Rhythm Shapes

Gruß Claus

 

[CUDO II]

Zum Thema chromatische Funktion weiß ich noch überhaupt nichts

o7 Akkorde die sich halbtonweise nach unten auflösen haben chromatische Funktion in Bezug auf ihren Auflösungsakkord, d.h. zwei Stimmen werden chromatisch geführt, die anderen beiden bleiben liegen. Außerdem hat dieser o7 Akkord Dominantfunktion hinsichtlich des übernächsten Akkordes, der im Regelfall so aussieht:
| IIIm7 bIIIo7 | IIm7 V7/I |
der bIIIo7, enharmonisch umgedeutet, hat Dominantfunktion auf V7/I.

Welche Möglichkeiten habe ich dann noch, bei einer Modulation z.B. zur IIm7 zu substituieren außer
der SDM-Akkorde des Zielakkordes (anstelle der II-7(b5)/II- oder IV-7/II-) sowie SubV7/II und #I°7 anstelle V7/II?

Das verstehe ich nicht. Bitte erkläre das noch einmal anders.

 

[haiiiner]

Danke, Ihr beiden!

Die o7 aufwärts kenne ich erklärt als "verkürzte kleine Dominantseptnonakkorde" - eben mit Dominantfunktion zum Halbschritt höher gelegenen.

Und abwärts gilt also

zwei Stimmen werden chromatisch geführt, die anderen beiden bleiben liegen.

Ok - das ergibt aber keine wirkliche Dominantfunktion, oder doch?

Außerdem hat dieser o7 Akkord Dominantfunktion hinsichtlich des übernächsten Akkordes, der im Regelfall so aussieht:
| IIIm7 bIIIo7 | IIm7 V7/I |der bIIIo7, enharmonisch umgedeutet, hat Dominantfunktion auf V7/I.

Ja, umgedeutet zum bV°7 ! (oder #IV°7 ?)

Das verstehe ich nicht. Bitte erkläre das noch einmal anders.

Das ist mein untauglich formulierter Wunsch nach einer Übersicht aller Substitutionsmöglichkeiten, die es gibt...

Bzgl. der Dominantfunktion kenne ich die Tritonussubstitution und die Dim7-Substitution, bzgl. der Subdominantfunktion den Stellvertreter IIm7 für IV7 sowie die SDM-Familie [bIIMA7, II-7(b5), IVm6, bVIMA7, bVII7]. Cudo, Du schriebst ja einmal, dass die SDM-Akkorde untereinander austauschbar seien - ich habe damals verstanden, sie seien das als Substitute für die SD-Funktion (der Zieltonart) - aber habe ich das überhaupt richtig verstanden?

- denn dann müsste ja auch | bIIMA7 V7 | IMA7 eine Kadenz ergeben...

 

[RMACD]

Worin sich ein #II°7 und ein bIII°7 unterscheiden sollen, dürfte schwierig zu erklären sein. Wenn man das Prinzip der enharmonischen Verwechslung akzeptiert, und dafür sind die Vollverminderten ja da, dann sind diese Akkorde gleich, und der Komponist darf seinen Willen gerne in den Folgeakkorden umsetzen, ohne sich weiter darüber Gedanken zu machen, wie er den VVm notiert.

@ Haiiner: Die Kombination I6 bIIj7 ist zwar möglich, aber hat einen unerwarteten Effekt - du hast eine Dominante zur VIm geschaffen.

 

[CUDO II]

Worin sich ein #II°7 und ein bIII°7 unterscheiden sollen, dürfte schwierig zu erklären sein.

Die Unterscheidung ist wichtig für die Wahl der Chordscales zum improvisieren.
#IIo7, aufsteigende Auflösung, ist dominantisch und nimmt HM7.
bIIIo7, absteigende Auflösung, ist chromatisch und nimmt GT-HT.

Ich spreche hier von Jazz und Popularmusik wo die Stellung dieser Akkorde bei vorangegangenem IIm7, bzw. IIIm7 ziemlich eindeutig ist. Da setzt der Komponist für gewöhnlich nicht seinen Willen gegen das Klischee durch. Das sind harmonische Routineabläufe die sehr oft in Standards vorkommen.

Die Kombination I6 bIIj7 ist zwar möglich, aber hat einen unerwarteten Effekt

Die Folge I6 -> bIIMA7 ist sehr gebräuchlich und kommt in etlichen Standards vor. Was nicht gut ist, ist Hainers Weiterführung.

 

[turko]

Das ist mein untauglich formulierter Wunsch nach einer Übersicht aller Substitutionsmöglichkeiten, die es gibt...

Einmal aus einem etwas anderen Blickwinkel gesprochen ... :

Das schöne und faszinierende an all den Substitutionen ist ja, daß das geübte Ohr BEWUSST, und das ungeübte Ohr immer noch wenigstens UNTERBEWUSST, beim Hören dasselbe empfinden: Hoppla, das klingt irgendwie spannend und aufregend, aber im großen und ganzen doch sehr vertraut. Weil Substitutionen in sich schlüssige und logische, aber andere Wege zum selben Ziel sind.

Versuch´ doch einmal, Dein Beispiel auf diese Eigenschaft hin abzuklopfen.

LG - Thomas

 

[haiiiner]

Ich stell die Frage noch einmal offener:

Welche weiteren alternativen Möglichkeiten habe ich, die (grau hinterlegten) Übergänge zu gestalten?

 

[CUDO II]

Ok - das ergibt aber keine wirkliche Dominantfunktion, oder doch?

Wenn man den darauffolgenden IIm7 als Interpolierten betrachtet, hat bIIIo7 Dominantfunktion hinsichtlich des übernächsten Akkkordes, der Dominante (bIIIo7 = #IVo7 = Stellvertreter von V7/V7).

Cudo, Du schriebst ja einmal, dass die SDM-Akkorde untereinander austauschbar seien - ich habe damals verstanden, sie seien das als Substitute für die SD-Funktion (der Zieltonart) - aber habe ich das überhaupt richtig verstanden?

SDM Akkorde ersetzen nicht eigentlich die Subdominante sondern bilden eine eigene Funktion (Qualität) die oft im Wechsel mit der Subdominante gebraucht werden.
Wenn es die Melodie erlaubt, kann man natürlich auch die Subdominante durch einen SDM Akkord ersetzen.

- denn dann müsste ja auch | bIIMA7 V7 | IMA7 eine Kadenz ergeben...

Das ist es auch.
--- Beiträge wurden zusammengefasst ---

Ich stell die Frage noch einmal offener:

Welche weiteren alternativen Möglichkeiten habe ich, die (grau hinterlegten) Übergänge zu gestalten?

Anhang anzeigen 443282

Bitte schreibe B und nicht H!
6.Spalte Abo7 geht nicht.
8. Spalte Dbo7 geht nicht. Das hatten wir schon gesagt.


Bei Tritonus Stellvertretern kann man so vorgehen -->

 

[haiiiner]

| bIIMA7 V7 | IMA7 geht, ok - ist hier die V7 noch austauschbar gegen SubV7 bzw. VII°7?

6.Spalte Abo7 geht nicht.
8. Spalte Dbo7 geht nicht. Das hatten wir schon gesagt.

Wenn wir das schon gesagt haben, hab ich es leider nicht verstanden - und finde es jetzt auch nicht - wo steht es bzw. weshalb gehen Ab°7 und Db°7 chromatisch abwärts nicht?

Das Arbeitsblatt hatte ich neulich erst vor mir - aber wie meinst Du das mit dem rückwärts bzw. vorwärts arbeiten?

Letzte Zeile meiner Tabelle, Tritonussubstitution der II. Stufe: müsste in der letzten Spalte nicht auch noch | AbMA7 G7 | C6 kommen?

 

[CUDO II]

| bIIMA7 V7 | IMA7 geht, ok - ist hier die V7 noch austauschbar gegen SubV7 bzw. VII°7?

Ja.

Wenn wir das schon gesagt haben, hab ich es leider nicht verstanden - und finde es jetzt auch nicht - wo steht es bzw. weshalb gehen Ab°7 und Db°7 chromatisch abwärts nicht?

Dass bIIo7 nicht geht hatte ich in meinem 2. Post erwähnt. Warum ist klar. Die sich abwärts auflösenden o7 Akkorde lösen sich zunächst chromatisch auf und dann zum übernächsten Akkord dominantisch. Da in diesem Fall bei I ja Endstation ist (Tonika) geht das eben nicht.

bVIo7 ist theoretisch möglich aber ich habe noch nie ein Beispiel dafür gefunden. Überlege: bVIo7 löst sich chromatisch nach V7/I auf und dann dominantisch in den übernächsten Akkord (=Tonika). Das wären praktisch zwei Dominantfunktionakkord hintereinander. Für gewöhnlich macht man das nicht. Gehen tut es natürlich.

Das Arbeitsblatt hatte ich neulich erst vor mir - aber wie meinst Du das mit dem rückwärts bzw. vorwärts arbeiten?

Das ist zum Komponieren gedacht. Du hast einen IIm7 V7 Pattern und hast nun mit dieser Tabelle alle Tritonussubstitute die vor oder nach Deinem
IIm7 V7 Pattern theoretisch kommen können.

Letzte Zeile meiner Tabelle, Tritonussubstitution der II. Stufe: müsste in der letzten Spalte nicht auch noch | AbMA7 G7 | C6 kommen?

Aha, TS heißt Tritonussubstitution. Die ist in der Regel bei einem IIm7 der einen Tritonus entfernt IIm7. Du hast da ja zum Teil diatonische Akkorde genommen die auf jeden Fall auch gehen. Der einen Tritonus entfernt IIm7 ist nicht immer die beste Wahl.
Bei dem AbMA7 in | AbMA7 G7 | C6 würde man nicht vom Tritonusstellvertreter sprechen sondern von einem SDM Akkord (MI). Die anderen 3 Beispiele in dieser Spalte sind ebenfalls keine wirklichen Tritonusstellvertreter der rel.II-7.

 

[haiiiner]

Ja.

Das ist natürlich toll. Eröffnet ja viele Möglichkeiten.

Da in diesem Fall bei I ja Endstation ist (Tonika) geht das eben nicht.

Stimmt, da ist Endstation Sehnsucht.

bVIo7 ist theoretisch möglich aber ich habe noch nie ein Beispiel dafür gefunden. Überlege: bVIo7 löst sich chromatisch nach V7/I auf und dann dominantisch in den übernächsten Akkord (=Tonika). Das wären praktisch zwei Dominantfunktionakkord hintereinander. Für gewöhnlich macht man das nicht. Gehen tut es natürlich.

Wann könnte das mal Sinn ergeben? Wenn man einen plagalen Schluss "ummodeln" und einen doppelt so langen Dominantbereich dennoch in sich abwechslungsreich gestalten möchte?

| bVI°7 V7/I | I6

Das ist zum Komponieren gedacht. Du hast einen IIm7 V7 Pattern und hast nun mit dieser Tabelle alle Tritonussubstitute die vor oder nach Deinem

IIm7 V7 Pattern theoretisch kommen können.

Ach so - die vier Möglichkeiten der quintweisen bzw. halbtonweisen Auflösung entweder zur nächsten Zwischendominante oder relativen zweiten Stufe - ich glaub, jetzt versteh ich's.

Aha, TS heißt Tritonussubstitution. Die ist in der Regel bei einem IIm7 der einen Tritonus entfernt IIm7. Du hast da ja zum Teil diatonische Akkorde genommen die auf jeden Fall auch gehen. Der einen Tritonus entfernt IIm7 ist nicht immer die beste Wahl.

[...] Die anderen 3 Beispiele in dieser Spalte sind ebenfalls keine wirklichen Tritonusstellvertreter der rel.II-7.

Ja, verwirrenderweise nennt Haunschild das "Tritonussubstitution der II. Stufe", obwohl es ja um den Austausch von Akkorden geht, deren Grundtöne einen Tritonus von einander entfernt liegen - wie Du auch schreibst. Er leitet diese MA7-Akkorde aus den sekundären II-7(b5)-Akkorden her bzw. schreibt, dass sie einander ersetzen können. Leider erklärt er nicht, weshalb... Ich vermute, weil der MA7 im Tritonusabstand mit seiner großen Septime gegenüber dem m7b5 (im Tritonusabstand) einen zusätzlichen Ton enthält, der sich zur nachfolgenden Zwischendominante auflöst - ?

 

[RMACD]

| bVI°7 V7/I | I6

Haiiiiner, ich verweise mal auf meinen Beitrag:

https://www.musiker-board.de/threads/finde-den-vollständigen-verminderten-septimenakkord.620238/#post-7595356

Lies den mal durch, kleine Rekapitulation...

 

[CUDO II]

Wann könnte das mal Sinn ergeben? Wenn man einen plagalen Schluss "ummodeln" und einen doppelt so langen Dominantbereich dennoch in sich abwechslungsreich gestalten möchte?

| bVI°7 V7/I | I6

Möglich ist alles. Ich kenne dafür aber kein Fallbeispiel.

Habe was gefunden!
Sinn macht bVIo7 z.B. hier (Takt 1 C-Teil) -->

Aber man ist an dieser Stelle eigentlich schon in F Dur wo er dann wieder bIIIo7 darstellt. Man könnte ihn aber dennoch als Pivot mit bVIo7 bezeichnen.
Apropo o7. In diesem Stück hat es noch mehr davon. .-)

 

[haiiiner]

Moin RMACD,

in Deiner Rekapitulation kommt die Unterscheidung nicht vor, dass der VVm seine Wirkung entweder dominantisch aufwärts (als "verkürzter kleiner Dominantseptnonakkord") oder chromatisch abwärts entfalten kann - was ich hier in diesem Thread u.a. gelernt habe - und weiter, dass im Falle der chromatischen Auflösung zusätzlich eine Dominantwirkung zum übernächsten Akkord entsteht (sofern der Quintfall sich fortsetzt). Widersprichst Du dem, oder gehst Du nur auf die dominantische Aufwärtsbewegung ein?

@Cudo: Ja, da haben wir ein noch Beispiel für den I#°7 im Takt 7 des B-Teils. Danke, dass Du nach dem bVI°7 Ausschau gehalten hast - hier wäre er also eher bIII°7 - chromatisch runter zum Gm7 und dominantisch hoch - umgedeutet als B°7 - zum C13.

Gibt es so etwas: | FMA7 FMA7 | E°7 Eb7 | Dm7 Dm7 | ?

 

[RMACD]

Gibt es so etwas: | FMA7 FMA7 | E°7 Eb7 | Dm7 Dm7 | ?

Natürlich gibt es das. Fortsetzung mit E(7) und Am als neue Tonika. Eb7 ist N7 zu Dm. Dm ist N6 zu E(7). Dm steht zu Am subdominantisch. E°7 ist zu Am DDDv.

in Deiner Rekapitulation kommt die Unterscheidung nicht vor, dass der VVm seine Wirkung entweder dominantisch aufwärts (als "verkürzter kleiner Dominantseptnonakkord") oder chromatisch abwärts entfalten kann - was ich hier in diesem Thread u.a. gelernt habe - und weiter, dass im Falle der chromatischen Auflösung zusätzlich eine Dominantwirkung zum übernächsten Akkord entsteht (sofern der Quintfall sich fortsetzt). Widersprichst Du dem, oder gehst Du nur auf die dominantische Aufwärtsbewegung ein?

Ich weiß nicht was du meinst. Wenn ein VI°7 zu einer bVI7 geht und dann zu einer V - dann hast du eine German-Sixth-Auflösung. Der VI°7 steht doppeldominantisch zur Zieltonart, wie auch die bVI7 und einer der Töne des VI°7 ist somit zwangsläufig Grundton der Zieltonart.

 

[haiiiner]

Moin RMACD,

Ich weiß nicht was du meinst.

ich meinte das Beispiel von Cudo oben, Beginn C-Teil:

Am7 Ab°7 | Gm7 C13 | FMA7

Ab°7 löst sich chromatisch abwärts auf zu Gm7 und dominantisch aufwärts - umgedeutet zu B°7 - zu C13, insofern "Doppelfunktion".

Bei FMA7 FMA7| E°7 Eb7 | Dm7 Dm7 würde, isoliert als Modulation nach Dm betrachtet, die potentielle Dominantwirkung des E°7 ja ungenutzt "verpuffen" - deshalb die Frage: ergibt es als rein chromatische Auflösung Sinn? Oder anders: ergibt sich ein Bezug von E°7 zum Modulationsziel Dm7?

E°7 ist zu Am DDDv.

Worauf beruht das (Tripel-) Dominantverhältnis von E°7 zu Am - auf der Kombination von Quintfall und chromatischer Auflösung von db zu c und bb zu a?

Eb7 ist N7 zu Dm.

Ich betrachte Eb7 als SubV7 zu Dm7 - ist das mit N7 gleichzusetzen?

 

[RMACD]

Ich betrachte Eb7 als SubV7 zu Dm7 - ist das mit N7 gleichzusetzen?

Im konkreten Fall ja.

Worauf beruht das (Tripel-) Dominantverhältnis von E°7 zu Am - auf der Kombination von Quintfall und chromatischer Auflösung von db zu c und bb zu a?

Beruht auf Systematik. Es gibt nur 3 VVm im 12-Tonsystem; woraus implizit folgt, dass es nur 3 dominantische Stufen gibt. (Ein DDDDv kann auf einen Dv reduziert werden.) Dv und DDv kennen wir schon, bleibt also nur DDDv als letzte noch freie Bezeichnung. Ich habe in der Literatur auch gefunden: {S}Dv(T) ; also eine Dominante, die sich auf eine (gedachte) Subdominante bezieht, zugleich ist der Akkord "tonikal zur Tonika" d.h. er ist die dom. Funktion der Tonika. So, da bleibe ich doch beim DDDv .

Am7 Ab°7 | Gm7 C13 | FMA7

Ab°7 löst sich chromatisch abwärts auf zu Gm7 und dominantisch aufwärts - umgedeutet zu B°7 - zu C13, insofern "Doppelfunktion".

Vier Funktionen: rückwirkend dom. auf Am; vorwärts dom. auf C13; vorwärts doppel-dom. auf FMA7, und mit chromatischer Variation Ursprung des unmittelbar folgenden Gm.

Der Gm kann nur bedingt dominantisch angesehen werden, er vertritt den Db7, welchen man auch aus dem Ab°7 gewinnen könnte. Gm passt allerdings als IIm zu FMAj7; bei Db7 würde man Fm(7) als Zielakkord erwarten.

Bei FMA7 FMA7| E°7 Eb7 | Dm7 Dm7 würde, isoliert als Modulation nach Dm betrachtet, die potentielle Dominantwirkung des E°7 ja ungenutzt "verpuffen" - deshalb die Frage: ergibt es als rein chromatische Auflösung Sinn? Oder anders: ergibt sich ein Bezug von E°7 zum Modulationsziel Dm7?

E°7 ist Dominante zu Dm7 (enharm. B(b)°7). Dass Dm7 über einen Zwischenakkord (der auf gleicher dom. Stufe steht wie E°7 selbst) erreicht wird, ändert daran nichts und es "verpufft" nichts. Ich verstehe die Frage nicht.[/S]