Schaubild für Funktionsharmonik im Jazz

[haiiiner]

Hallo Frank!

Bei der unteren violetten Zeile "Modal Interchange Fkt." verwirren mich die Stufen-Zuordnungen - wie meinst Du das genau?

In der oberen violetten Zeile sollte man m.E. nicht generell von Modal Interchange Funktionen sprechen, da die subdominantische Stufe bVIMA7 bei Moll-Zielen ja diatonisch ist. Evtl. einfach bVIMA7 ersetzt relative IIm7(b5).

Beim Em7(b5) als sek. II-V/x können noch die Klammern um das b5 weg.

Gruuuß
Heiner

 

[CUDO II]

Beim Em7(b5) als sek. II-V/x können noch die Klammern um das b5 weg.

Gruuuß
Heiner

Hallo Heiner,
die Klammer sind, wie so vieles in der Akkordsymbolschreibweise, eine unausgesprochene Konvention.
Ihr Grund liegt darin: Schreibe den Akkord A Dur mit einer b5.
Ohne Klammern sieht das so aus: Ab5.
Nicht so gut, oder?
Prinzipiell sollten alle Alterationen, auch z.B. #5, in Klammern geschrieben werden.
A Dur mit #5 = A#5?

In der oberen violetten Zeile sollte man m.E. nicht generell von Modal Interchange Funktionen sprechen, da die subdominantische Stufe bVIMA7 bei Moll-Zielen ja diatonisch ist. Evtl. einfach bVIMA7 ersetzt relative IIm7(b5).

Die Tabelle ist ausschließlich für Funktionen in Dur. Das steht oben drüber.
Allerdings hat Heiner Recht, wenn er sagt nicht alle in dieser Zeile haben MI Funktion. Vielleicht gibt man dem FMA/ und dem CMA/ in dieser Zeile eine andere Farbe?

 

[haiiiner]

Die Klammern sind eindeutig besser. Hier sollen sie aber, glaube ich, die Option des Tongeschlechtswechsels in den Dur-Jazzkadenzen aufzeigen. Dafür hatte ich selbst mal plädiert. Aber nun würde ich für CMA7, FMA7 und G7 nur IIm7 schreiben und den TGW andernorts erwähnen.

Dann hätte man nur bei den Moll-Zielen Dm7, Em7, Am7 eine IIm7(b5) - bzw. eine bVIMA7.

 

[FrankH]

Hallo Frank!

Bei der unteren violetten Zeile "Modal Interchange Fkt." verwirren mich die Stufen-Zuordnungen - wie meinst Du das genau?

In der oberen violetten Zeile sollte man m.E. nicht generell von Modal Interchange Funktionen sprechen, da die subdominantische Stufe bVIMA7 bei Moll-Zielen ja diatonisch ist. Evtl. einfach bVIMA7 ersetzt relative IIm7(b5).

Beim Em7(b5) als sek. II-V/x können noch die Klammern um das b5 weg.

Gruuuß
Heiner

Hi Heiner,

zur unteren violetten Zeile "Modal interchange":
irgendwo musste ich die ja auch hinschreiben. Vom Ton her sind die ja auf dieser Stufe. Das bot sich also an.
Es macht auch keinen Sinn, die an eine Stelle zu schreiben, wo ich sie in einem schnellen Blick nicht vermuten würde
nur um vielleicht hochkomplexe Zusammenhänge auch noch zu berücksichtigen. Es soll ja schnell nutzbar für die Praxis bleiben.
Außerdem existiert ja die Möglichkeit, Akkorde auf dieser Stufe zu ersetzen oder zu ergänzen.
Das Kapitel "Modal Interchange" im Sikora ist da ganz gut zum lesen und ausführlicher als im Hauenschild.

zur oberen violetten Zeile "Modal interchange":
sowohl im Hauenschild als auch im Sikora werden diese Maj7-Akkorde unter Modal Interchange geführt,
auch der bVImaj7. Gut die letzte Spalte ist noch nicht ganz ausgegoren...ist aber andere Baustelle.

Na gut, genau gesagt, der Hauenschild hat den IVmaj7 dabei, der Sikora nicht, während der den nicht praxisrelevanten bVmaj7 zumindest genannt hat.

Kann aber durchaus den Cmaj7 und den Fmaj7 in Farbe schwarz machen, kein Problem. Mache ich so.

Zu dem Em7b5:
hatte mich auch schon gewundert, weshalb der Hauenschild in seinem Schaubild an der Stelle die Klammer gesetzt hat,
obwohl der Dm7 als Zielakkord ja Moll ist. War dann vermutlich Schreibfehler. Werde die Klammer an der Stelle löschen...danke...

 

[FrankH]

Vielleicht gibt man dem FMA7 und dem CMA7 in dieser Zeile eine andere Farbe?

ok, erledigt
--- Beiträge wurden zusammengefasst ---

Ich würde mich aber trotzdem an die allgemein übliche Regel halten die da heißt:
Sekundärdominanten stehen auf einer diatonischen Stufe und lösen sich quintweise nach unten in einen diatonischen Akkord auf.

Diese Regel ist aber nicht überall so streng formuliert was die diatonische Stufe als Anforderung für Sekundärdominanten angeht.

z.b. steht im Glossary of Terms der Berklee:
"Secondary Dominants: Dominant chords that are expected to resolve down a perfect fifth to a diatonic chord other than I."

Für mich selbst ist diese Definitionsfrage aber gar nicht so wichtig. Ich finde es sympathischer, wenn da keine Lücke ist.
Man sieht dann ohne weiteres nachdenken, was genau da in der Praxis wenig vorkommt. Und denkt nicht, da stünde was,
was einer strengen Definition nicht folgen würde und auch wenig vorkommt. Denn dann muss ich in einem weiteren Schritt
nachdenken, was wäre das denn gewesen. "sehr selten" müsste doch eigentlich ausreichen um Kritiker zu besänftigen. Ich
lasse es also mal drin wie bei Hauenschild.
--- Beiträge wurden zusammengefasst ---

Bei "Sekundärdominanten solltest Du schreiben "Primär- und Sekundärdominanten".

Ich werde schreiben "Sekundärdominanten und Primärdominante V/I

 

[FrankH]

H
Auch kommt in diesem Stück der aüßerst seltene bVIo7 (C#o7, eigentlich Dbo7) vor - aber auch nur ein Glied der Rückführung.
Dieser bVIo7 hat in Deiner Sammlung tonartbezogener Akkorde eigentlich nichts zu suchen.

Wird von Hauenschild und auch von Sikora genannt. Hatten wir weiter oben schon einmal.
Da hast Du das nachträglich akzeptiert.
der Abo7 kann in jedem Fall chromatisch fallend aufgelöst werden.
Sikora nennt da den Anfang von Jobims Wave als Beispiel.

 

[FrankH]

wieso machst Du alle rel.IIm7 der Primär- und Sekundärdominanten Lokrisch?

Hatte es ja bisher wie im Haunschild, der wohl auf die maximale Anzahl unterschiedlicher Akkorde
beim erweiterten tonalen Raum kommen wollte.

Aber nach einigem Nachdenken, bin ich eigentlich auch der Ansicht, dass die Lösung wie von Heiner vorgeschlagen die beste ist.

Bei Cmaj7, Fmaj7 und G7 nehme ich für die II im II-V dorisch bzw. äolisch und erwähne den möglichen TGW in lila.

Als zweite mögliche Skala in diesen Fällen erwähne ich lokrisch und nehme das b5 in lila bei den Tensions hinzu.
Ist ja eigentlich kein Tension aber ich denke das geht so in Ordnung. Da kapiert jeder, was gemeint ist.

 

[haiiiner]

zur oberen violetten Zeile "Modal interchange":
sowohl im Haunschild als auch im Sikora werden diese Maj7-Akkorde unter Modal Interchange geführt,
auch der bVImaj7.

Jetzt verstehe ich Deine Logik. Mich irritierte die Vorstellung dieser MI-Akkorde innerhalb der Stufenkadenzen, weil sie darin ja z.T. gar keine sind. MI-Akkorde sind sie ja bezogen auf die Haupttonart C-Dur, während sie als bVI/II, bVI/III usw. eigentlich von C-Dur wegführen und in einigen Stufenkadenzen sogar diatonische Subdominantstellvertreter sind.

zur unteren violetten Zeile "Modal interchange": Vom Ton her sind die ja auf dieser Stufe. [...] Außerdem existiert ja die Möglichkeit, Akkorde auf dieser Stufe zu ersetzen oder zu ergänzen.

EbMA7 kann Em7 ersetzen, AbMa7 oder Ab7 ersetzen Am7 und Bb7 ersetzt Bm7(b5)? In welcher Hinsicht "ersetzen"? Eine funktionale Ersetzung / Substitution ist das nicht - aber was dann? Kann ich das bei Sikora finden?

Gruuuß
Heiner

P.S.: Der Typ heißt Haunschild

 

[FrankH]

...Aber nun würde ich für CMA7, FMA7 und G7 nur IIm7 schreiben und den TGW andernorts erwähnen....

guter Vorschlag, so mache ich das...
--- Beiträge wurden zusammengefasst ---

Jetzt verstehe ich Deine Logik. Mich irritierte die Vorstellung dieser MI-Akkorde innerhalb der Stufenkadenzen, weil sie darin ja z.T. gar keine sind. MI-Akkorde sind sie ja bezogen auf die Haupttonart C-Dur, während sie als bVI/II, bVI/III usw. eigentlich von C-Dur wegführen und in einigen Stufenkadenzen sogar diatonische Subdominantstellvertreter sind.

Da hast du schon noch etwas weiter gedacht als ich beim Erstellen des Schaubilds dazu kam. Ich muss das vielleicht so machen:

Die Maj7-Akkorde können als Ersatz für sek. Xm7b5-Akkorde dienen und sind dann Teil der Stufenkadenzen ( nur zum Teil als MI-Funktion).

Aber die andere mögliche Funktion dieser Akkorde müsste streng genommen dann ja in der untersten Modal Interchange Zeile Berücksichtigung finden.
Ebmaj7 und Abmaj7 habe ich da ja auch schon stehen aus diesem Grund.
Den farblichen Hintergrund will ich an der Stelle trotzdem lassen, weil es ja auch der Strukturierung des ganzen Schaubildes dient bis hinunter zu den Skalen.
Ist natürlich auch noch eine Platzfrage. Allzu viel Spielraum habe ich da nicht mehr.

unten möglich wären also z.B. noch: Bbmaj7, Dbmaj7 Die würde ich platztechnisch sogar noch gut hinkriegen. Oder haben wir noch andere in der Rechnung?

Das mit dem Ersetzen muss ich mir noch auch einmal anschauen...ich will da ja eine für die Praxis relevante Funktion einfließen lassen, an die man da erinnert wird.

Der aktuelle Zwischenstand der Bearbeitung:

 

[CUDO II]

Em7 als IIIm7 nimmt auf jeden Fall Phrygisch.
Em7(b5) als IIIm7(b5) ist ein MI Akkord aus dem Gleichnamigen C Mixo. Die Chordscale dazu ist MM6.
Am7(b5) als VIm7(b5) ist ein MI Akkord aus dem Gleichnamigen C Melodisch Moll. Die Chordscale dazu ist MM6.
Prinzipiell nehmen m7(b5) Akkorde deren große None diatonisch zur Tonart ist MM6. Also auch IIm7(b5), ein MI Akkord aus dem Gleichnamigen C MM5.


PS
Habe ich schon mal erwähnt:
Bo7 nimmt auf jeden Fall HM7.

 

[haiiiner]

unten möglich wären also z.B. noch: Bbmaj7, Dbmaj7 Die würde ich platztechnisch sogar noch gut hinkriegen. Oder haben wir noch andere in der Rechnung?

Den streunenden Neapolitaner Db^MA7würde ich auch gern noch sehen. Bb^MA7 ist nur eine Alteration des bVII7 und als solche nicht erwähnenswert, oder?

Zwei Fragen zum Vollverminderten:
1. ist der als chromatisch halbtonweise absteigender nicht prinzipiell zu jedem denkbaren Ziel verwendbar?
2. ist der als Vorhalt auf derselben Stufe wie das Ziel nicht ebenfalls zu jedem denkbaren Ziel verwendbar?

 

[FrankH]

...Em7(b5) als IIIm7(b5) ist ein MI Akkord aus dem Gleichnamigen C Mixo. Die Chordscale dazu ist MM6.
Am7(b5) als VIm7(b5) ist ein MI Akkord aus dem Gleichnamigen C Melodisch Moll. Die Chordscale dazu ist MM6.
Prinzipiell nehmen m7(b5) Akkorde deren große None diatonisch zur Tonart ist MM6. Also auch IIm7(b5), ein MI Akkord aus dem Gleichnamigen C MM5....

...Bo7 nimmt auf jeden Fall HM7.

Ich glaube dass hier und da der vielzitierte Zeitgeist wieder etwas mitmischt...
Die von Dir genannte Variante für die halbverminderten Akkorde ist sicher im Gebrauch aber auch schon wieder etwas für die akribischen Nachtarbeiter...
Sowohl Sikora als auch Haunschild propagieren lokrisch, gerade auch beim Jazz, und das ist für mich einfacher zu merken...für mich halbverminderte
grundsätzlich lokrisch.

Auch beim Bo7 also dem VIIo7 scheiden sich etwas die Geister.
Haunschild hat da die GTHT-Skala in der Tabelle stehen (Bd.II Seite 107 ganz unten)
Sikora lässt folgendes bei den verminderten Akkorden zu: die GTHT-Skala ist bei allen verminderten Akkorden möglich,
besser aber die HM5 (+#9) der ersetzten Dominante beim #Io7, #IIo7 und #Vo7

bei IIIo7 und VIIo7 ist das auch noch möglich, muss aber nicht.

Zur Erinnerung: die B-HM7-Skala entspricht ja der G-HM5-Skala. G7 ist ja die ersetzte Dominante.

Also ich könnte beim Bo7 beides hinschreiben: B-GTHT und G-HM5

zu diskutieren wäre da noch, ob die (+#9) beim HM5 noch dabei stehen sollte, wie Sikora das gerne macht.
Das werde ich vielleicht noch bei den jeweiligen HM5 ergänzen, wo das nötig ist.

G-HM5 ist mir lieber als B-HM7, obwohl vom Tonvorrat identisch, da man die HM5 überall stehen hat und
sich damit leichter merken kann.

ich werde wohl beim Bo7 noch die G-HM5, also Dein B-HM7, dazu schreiben, weil die ersetzte Dominante
G7 ja auch gerne alteriert gespielt wird.

 

[CUDO II]

Sowohl Sikora als auch Haunschild propagieren lokrisch, gerade auch beim Jazz, und das ist für mich einfacher zu merken...für mich halbverminderte
grundsätzlich lokrisch.

Das finde ich sehr schade, da dadurch ein wesentliches Merkmal unserer tonalen Musik verloren geht.
Du schreibst leider auch beim V7/IIm7 als Chordscale nicht MM5 sondern HM5 weil das wahrscheinlich von allen so gepredigt wird.
Die Vorgehensweise zum Auffinden von Zwischendominanten mit ihren vorgeschalteten relativen IIm7 Stufen ist aber:
Es wird nur alteriert um einen Vierklang als Sept- oder m7 Akkord zu erhalten. Alle Tensions bleiben immer diatonisch. Das macht die Würze.
Es ist eine sehr einfache, aber auch sehr effektive Regel.

Sikora lässt folgendes bei den verminderten Akkorden zu: die GTHT-Skala ist bei allen verminderten Akkorden möglich,

Dadurch verliert die Musik aber auch etwas an Würze. Es ist viel einfach Licks über die HTGT abzudrücken als sich mit HM7 rumzuschlagen. ;-)

Zur Erinnerung: die B-HM7-Skala entspricht ja der G-HM5-Skala. G7 ist ja die ersetzte Dominante.
Also ich könnte beim Bo7 beides hinschreiben: B-GTHT und G-HM5
G-HM5 ist mir lieber als B-HM7, obwohl vom Tonvorrat identisch, da man die HM5 überall stehen hat und
sich damit leichter merken kann.

Bei Bo7 G HM5 hinzuschreiben ist überhaupt nicht logisch. Du durchbrichst damit das Deiner Grafik zugrunde liegende System.
Bo7 nimmt HM7 genauso wie Am7(b5) MM6 und nicht C MM nimmt.
Bitte vergiss nicht die von mir erwähnten m7(b5) Akkorde mit großer None in die Modal Interchange Spalte zu schreiben.
--- Beiträge wurden zusammengefasst ---

Den streunenden Neapolitaner Db^MA7würde ich auch gern noch sehen. Bb^MA7 ist nur eine Alteration des bVII7 und als solche nicht erwähnenswert, oder?

Zwei Fragen zum Vollverminderten:
1. ist der als chromatisch halbtonweise absteigender nicht prinzipiell zu jedem denkbaren Ziel verwendbar?
2. ist der als Vorhalt auf derselben Stufe wie das Ziel nicht ebenfalls zu jedem denkbaren Ziel verwendbar?

Db^MA7 fehlt auf jeden Fall in der MI Zeile.
Bb^MA7 ist ein MI Akkord aus dem Gleichnamigen Mixo und kommt in sehr vielen Standards vor. Ein unbedingtes Muss in der MI Zeile.

Zu Deiner Frage Nr.1: eigentlich ja, aber es soll ja, so nehme ich an, eine Tabelle tonartbezogener Akkorde werden, also muss man dementsprechend eingrenzen.
Zu 2.: der Effekt eines verminderten Vorhaltsakkordes entsteht am effektivsten wenn der Auflösungsakkord Dur ist, da parallele Stimmebewegung bei Terz und Quint.

 

[FrankH]

...Du schreibst leider auch beim V7/IIm7 als Chordscale nicht MM5 sondern HM5 weil das wahrscheinlich von allen so gepredigt wird...

Da kann ich Dich sogar beruhigen, ich muss den Mixo b13 beim A7 an dieser Stelle nur als erste Wahl bei den Skalen aufführen. Der Mixo.b13 ist ja der MM5.
Das kann ich ja machen.

Bei Bo7 G HM5 hinzuschreiben ist überhaupt nicht logisch. Du durchbrichst damit das Deiner Grafik zugrunde liegende System.
Bo7 nimmt HM7 genauso wie Am7(b5) MM6 und nicht C MM nimmt.

Also für mich als User sind unter dem Strich B-HM7 und G-HM5 identisch. Beide Skalen bestehen aus den gleichen Tönen.

Entgegen der Regel, die der Sikora üblicherweise hier anwendet, also den GTHT zu nehmen, kann ich den G-HM5 beim Bo7 auch schreiben, da die ersetzte
Dominante, also der G7, oft nicht beim mixolydisch verbleibt, sondern mehr oder minder alteriert gespielt wird. So in etwa schreibt das der Sikora.
Ist also schon eine Ausnahme von der Regel, die er da sonst anwendet. Diese Ausnahme könnte ich nach Sikora auch beim IIIo7, also dem Eo7 machen.

Bei dem Eo7 müsste ich dann also die C-HM5 nehmen bzw. die E-HM7 nach Deiner Schreibweise.
Im Blues ja durchaus sehr geläufig den C7, also den I7, an manchen Stellen zu alterieren.
Im 4. Takt des 12-Takt-Blues spiele ich eigentlich am liebsten Gm7 - Calt als Vorbereitung auf den F7 oder Fmaj7 im 5. Takt.
Aber der Eo7 ohne geeignete Tensions klingt mir als Ersatz für den Calt im Blues in Takt 4 viel zu brav. Würde von mir so nie gespielt.
Nun, stimmt auch nicht ganz, Eo7 ist ja fast ein C7b9 mit E-Bass. Das C fehlt mir da aber im Klang. Könne ich beim Eo7 als Tension mitspielen,
ist ja b13 wenn ich richtig gerechnet habe.
Verminderte Akkorde spiele ich bisher aber regelmäßig ohne Tensions. Sollte ich vielleicht mal überdenken.

Wenn man also ein E als Walking Basston zum C alteriert-Akkord spielt, kann man auch sagen, dass ist ein Eo7b13-Akkord.
Da kommt Freude auf...

Ich frage mich auch, warum ich bei der Sikora-Ausnahme-Regel für den Bo7, beim G-HM5 (+#9) verbleibe, und nicht gleich mal G alt. als Skala nehme.
Werde ich mal ausprobieren, wie sich das anhört.

 

[RMACD]

Verstehe nicht warum #IVm7(b5) bei den M.I. Akkorden nicht mitspielen darf. Er ist insofern modal, als er aus dem Tonvorrat der lydischen Skala kommt. Dass man ihn als verkürzten Akkord (ohne Grundton), als Teil eines Durakkordes der II. Stufe betrachten kann, steht auf einem anderen Blatt.

 

[CUDO II]

Verstehe nicht warum #IVm7(b5) bei den M.I. Akkorden nicht mitspielen darf. Er ist insofern modal, als er aus dem Tonvorrat der lydischen Skala kommt. Dass man ihn als verkürzten Akkord (ohne Grundton), als Teil eines Durakkordes der II. Stufe betrachten kann, steht auf einem anderen Blatt.

Die Überlegung ist natürlich berechtigt, da er, wie Du bereits erwähntest, aus dem Gleichnamigen Lydisch abgeleitet werden kann.
#IVm7(b5) kommt aber nicht so sehr als modale Klangfarbe zum Einsatz sondern meist
1.) als rel.IIm7(b5) von V7/III
2.) als chromatischer Approach-Akkord
3.) als chromatischer Durchgangsakkord
4.) als Trugschluss von V7/I.

 

[Selbender Sing]

Diese harten Regeln, welche Skala über welchen Akkord gespielt werden MUSS, führen oft in die Irre.
Ich habe genauso angefangen, als ich Jazz gelernt habe.
Nach einiger Zeit stellt man aber fest, dass man an bestimmten Stellen in Songs nie zufrieden ist, wenn man dort die "Regel" einhält.
Das liegt meiner Meinung nach daran, dass diese Regeln schematisch sind und erstens die Ohren außen vor lassen und 2. die harmonischen Zusammenhänge ignorieren.

Außerdem darf man nicht vergessen, dass ein übertriebenes Reglement genau das Gegenteil von dem ist, was Jazzmusik immer ausgemacht hat. Nämlich zu forschen und etwas neues zu finden, was andere vorher nicht gemacht haben.

Für mich ist ein schönes Beispiel der bIIIo7 bei Night and Day.
Er wird gefolgt von einem IIm7 und dann V7.
In Büchern ist das immer der abwärts geführte Verminderte. Also GTHT.
Sieht man ihn aber als Dominante (=verkürzter D7b9), kann man an dieser Stelle plötzlich ganz viele verschiedene Skalen anbringen, die alle funktionieren.
(in der klassischen Harmonielehre gibt es einen abwärts geführten Verminderten gar nicht. Nur den Vorhaltsverminderten und den dominantischen)

In klassischer Literatur würde man an der Stelle sehen
D7b9(ohne Grundton) G7sus4/D (oder G7sus4) G7 C

Ist eine häufig verwendete Kadenz. Und man darf annehmen, dass die Musicalkompoisten mit diesen auf sehr vertrautem Fuß standen.


Das soll natürlich NICHT heißen, dass man an so einer Stelle nicht AUCH GTHT spielen KANN. Aber wenn man sich darauf von Anfang an festlegt, entgehen einem alle anderen Möglichkeiten.

 

[turko]

Diese harten Regeln, welche Skala über welchen Akkord gespielt werden MUSS, führen oft in die Irre.

Nur sind es eben keine "harten Regeln", sondern einfach eine zusammengetragene Sammlung von jenen Lösungen, die ganz sicher funktionieren.

Natürlich können andere Lösungen auch funktionieren, wenn sie mit ensprechender Kreativität ausgedacht wurden, und Geschick und Selbstbewusstsein vorgetragen werden. Ausschlaggebend ist einzig und allein die innere Schlüssigkeit und Logik.

Aber da Akkord und Skala halt nunmal dasselbe ist, nur von verschiedenen Seiten aus betrachtet, ist der Gedanke schon recht bestechend, jedem Akkord seine Skala zuzuordnen (eventuell noch in Abhängigkeit von der jeweiligen Akkord-Funtion).

Und das sage ich als einer, dessen Hirn sich beim praktischen Musikmachen (mangels Wissen) noch nie darum gekümmert hat, welche Skala gerade die "richtige" sein müßte, sondern der einzig und allein nach dem Ohr geht.

LG
Thomas

 

[haiiiner]

Die Vorgehensweise zum Auffinden von Zwischendominanten mit ihren vorgeschalteten relativen IIm7 Stufen ist aber:
Es wird nur alteriert um einen Vierklang als Sept- oder m7 Akkord zu erhalten. Alle Tensions bleiben immer diatonisch. Das macht die Würze.
Es ist eine sehr einfache, aber auch sehr effektive Regel.

Das (Es wird nur alteriert um einen Vierklang als Sept- oder m7 Akkord zu erhalten. Alle Tensions bleiben immer diatonisch.) betrachte ich als die "goldene Regel musikalischer Skalenbildung" . Lokrisch außer bei II/VI betont eben eine "ausweichende Tendenz" (ebenso wie die starren Skalen zu den Zwischendominanten), während die sich aus der güldnen Regel ergebenden Skalen den Zusammenhalt der Haupttonart stiften. Falls wir uns darauf einigen könnten, erübrigten sich die Skalenangaben für die sek. II-V zugunstren der Goldregel.

Bb^MA7 ist ein MI Akkord aus dem Gleichnamigen Mixo und kommt in sehr vielen Standards vor. Ein unbedingtes Muss in der MI Zeile.

Zu Deiner Frage Nr.1: eigentlich ja, aber es soll ja, so nehme ich an, eine Tabelle tonartbezogener Akkorde werden, also muss man dementsprechend eingrenzen.
Zu 2.: der Effekt eines verminderten Vorhaltsakkordes entsteht am effektivsten wenn der Auflösungsakkord Dur ist, da parallele Stimmebewegung bei Terz und Quint.

Danke, Cudo! Es waren keine Suggestivfragen, ich wollte meinen Wissensstand wirklich überprüfen - allerdings könnten solche "prinzipiellen Anwendbarkeiten" das Schaubild vereinfachen, weil man dann statt wiederholter Nennung auf die Regel verweisen könnte - was sagst Du, Frank?

 

[FrankH]

...was sagst Du, Frank?....

So schnell bin ich nicht mit allem. Viele Beiträge hier sind jetzt so speziell und komplex, da brauche ich länger.
Wenn ich abschätzen kann, zu lange, lasse ich das an der Stelle dann sein. Dafür habe ich zu viele andere wichtige Baustellen, in der Musik
meine ich natürlich.

Sicherlich ist meine Schaubild auch nicht gedacht für alle irgendwie möglichen Fälle, sondern eher eine Hilfe für die Praxis des Mainstreams,
wie es ansatzweise Haunschild und Sikora in Ihren Büchern bzw. CD ja auch abgebildet haben. Und aus diesen Schuhen sind ja viele hier längst heraus.
Im Grunde mache ich ja nichts anderes als wesentliche Teile deren Werke in ein Schaubild zu packen.

Und bei manchen Beiträgen am Besten den Sikora und den Haunschild auch selbst fragen...bei mir ist man da ganz bestimmt an der falschen
Adresse. Trotzdem bin ich auch dankbar für die hochkomplexen Beiträge und dass man mir die Möglichkeit lässt diese zu berücksichtigen.
Und ein wenig geht ja immer zu erweitern und verbessern...aber wenn die beiden Autoren ein Detail nicht für würdig gehalten haben in ihren
Büchern zu erwähnen, werde ich das kaum in das Schaubild hinzu nehmen können, ist ja alles auch eine Platzfrage...