Ist IV-I-V-VI eine lydische Kadenz?

  • Ersteller mjchael
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Einem User, den man nicht kennt, "relativ überschaubare Fachkompetenz" zu unterstellen ...

Das würde mir auch nicht in den Sinn kommen. Bei einem User jedoch, der seit Jahren als Wikibook-Autor mit eigenem Forum unterwegs ist, kann ich nicht nur die fachlichen Kompetenzen einschätzen (insbesonders die - für einen "Autor" - mehr als "eklatanten Wissenslücken"), sondern auch seinen Argumentationsstil. Und der reicht - sobald es mal Gegenwind gibt - von divenhaft und rechthaberisch bis beratungsresistent.

Angesichts der kaum noch überschaubaren Fülle an musiktheoretischen Strömungen, Konzepten und Ideologien kann ich mir selbst bestenfalls eklektizistisch zusammengerührtes Halbwissen mit viel Mut zur Lücke attestieren. Ich weiss aber, dass es da noch eine andere Hälfte gibt, die sich mir noch nicht erschlossen hat. die ich aber zumindest zur Kenntnis nehme.
Ich erlaube mir daher einschätzen zu können, wann die Vereinfachung eines Sachverhalts im Sinne methodischer Reduktion noch vertretbar ist, und ab welchem Punkt eine Vereinfachung von fact zum fake umkippt, und dadurch schlichtweg falsch wird.

Dieser schmale Grat zwischen einer zumindest diskussionsbedürftigen "steilen These" und - nach aktuellem Wissensstand - einem objektiv falschem Ansatz ist aber insbesonders solchen Leuten oftmals nicht bewußt, die ihr Halbwissen als unanfechtbares Dogma in die Welt hinausblasen. Und genau das erlaube ich mir zu kritisieren - nämlich den teilweise ignoranten Umgang mit den eigenen Wissenslücken, und das Verharren auf obsoleten Positionen.

Jemanden anzugehen, von dem ich annehmen muss, dass er entweder noch auf Null oder am Anfang seines Wissenserwerbs steht, würde mir hingegen niemals in den Sinn kommen.
Wenn sich also jemand an gelegentlichen Schärfen meiner Diktion stört, dann sollte er sich die Mühe machen, diese in den jeweilgen Kontext einzuordnen. Da dürfte eigentlich deutlich werden, wann bei mir der Geduldsfaden dünn wird. Und da bin ich mal gespannt, wer den ersten Stein werfen möchte.
 
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Man könnte vielleicht auch sagen, eben WEIL soviel funktionieren kann, was nach der ursprünglichen Lehre nicht funktionieren dürfte, ist ebendiese Lehre so oft adaptiert und verbogen ...
Vielleicht wird da aber auch oft viel von "Suchenden" (= Studierenden, Lernenden, ...) mißverstanden. So nach dem Motto "Eine Quintenparallele ist verboten".
Dabei ist sie gar nicht verboten, sondern sie klingt in vielen Fällen einfach nur nicht schön.
Das ist eigentlich kein Gebot, keine Vorschrift und schon gar kein Gesetz, sondern nur eine Beschreibung.

Nur Fundamentalisten machen dann daraus ein Gesetz.

Thomas
 
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sobald es mal Gegenwind gibt - von divenhaft über rechthaberisch bis beratungsresistent.

Und wenn das so ist - dann strafe ihn halt mit Mißachtung des Threads. Einfach ignorieren.
Dann darf er nicht an Deinem Wissen teilhaben und muß dumm sterben. Dann ist das halt so.
 
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Mir war die Fragestellung des TE sofort klar, und ich bin der Auffassung, das es durchaus legitim ist, zu fragen, ob man z.B. die Akkordfolge F - C - G als Akkordfolge des Modus F-lydisch hören kann.
Ich konnte es auch nachvollziehen, da ich mir die gleiche Frage auch schon gestellt habe - im Zusammenhang mit der Pachelbel-Sequenz, welche eine typische "Pop-Kadenz" ist - und eine historisch frühe zumal.
Mit : D – A – h – fis wird zwar die Tonleiter festgelegt, aber kein Grundton, der ist (noch) schwebend.
Mit : G – D – G – A wird fortgesetzt. G ist hier der Überraschungsklang, das instabile fis (IIIm zu D) wird in diesen aufgelöst, damit ensteht eine kurzzeitige Substitut-Tonika, welche eine lydische Klangfarbe hervorbringt, übersetzt mit einer harmonischen Steigerung, einem "besonders strahlenden Klang". Das Ohr kann überdies Subdominanten von tonikalen Ausweichungen nur schwer unterscheiden, wenn die Unterquinte angesteuert wird. Hier : G unter D . Nachher wird kadenziert und G im harmonischen Kontext zur Subdominante deklariert. Ab der Wiener Klassik wäre allerdings die Pachelbel-Sequenz immer noch als nicht hinreichend definiert angesehen worden; für einen Ganzschluss wäre ein Vorlaufakkord (II oder G.S.), Quartsextakkord, Dominante, Tonika zu erwarten gewesen.
Wegen mir darf die ganze Diskussion komplett gelöscht werden.
Das ist übertrieben. Es ist erlaubt, Fragen zu stellen, auch wenn der Diskussionsverlauf manchmal den Eindruck erweckt, als ob das nicht der Fall sei.
 
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Nur Fundamentalisten machen dann daraus ein Gesetz.

Fundamentalisten neigen immer dazu, den Teil für das Ganze zu halten. Das ist natürich auch ein grundlegendes Manko der präskriptiven (vorschreibenden) Theorien und einer der Gründe, warum es die deskriptiven (beschreibenden) Theorien am Markt so schwer haben - weil sie höhere Anforderungen an die geistige Flexibilität stellen. Im Gegensatz dazu waren und sind Dogmen immer auch das Stützkorsett für geistige Faulheit und mangelnde Kreativität, d.h. für Leute mit geringen Problemlösungskompetenzen.

Und da liegt der Hase im Pfeffer: Abgesehen davon, dass es z.B. in Unterrichts- und Prüfungssituationen bisweilen recht starre Vorgaben gibt, weil das Abfragen der Kenntnisse präskriptiver Theorien schlichtweg einfacher zu benoten ist, gibt es immer auch das Problem der methodischen Reduktion.
Ein gutes Beispiel ist die kürzlich in einem anderen Thread diskutierte Frage der Oktavparallelen. Da erschien es mir vertretbar, zunächst einmal den grundsätzlichen Blick für Parallelen zu schärfen - allerdings um den Preis, die unzähligen Fälle, in denen Parallelen erlaubt oder zumindest akzeptabel sind, zunächst einmal stillschweigend unter den Tisch zu kehren.

So ist es letztlich immer eine Frage der Abwägung zwischen einer pragmatisch reduzierten, aber überschaubaren Wahrheit, und einer Überforderung durch Offenlegung sämtlicher Aspekte, ob man vor- oder beschreibend vorgeht. Wer in einem Gebiet noch am Anfang steht, kommt mit klaren Ansagen in der Regel einfach besser klar - unter diesem Aspekt haben also auch die präskriptiven Lehrmethoden ihre Berechtigung.

Allerdings muss diese Berechtigung in Frage gestellt werden, sobald Reduktion und Selektion der Inhalte als Quintessenz der Wahrheit verkauft werden. Und da sollten sich viele "Theorien" (die ohnehin meistens nicht mehr als Handwerkslehren sind), bzw. ihre Autoren, etwas ehrlicher machen.
 
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Ich habe mich tatsächlich nicht gemeldet, um erstmal abzuwarten, was passiert, und mich nicht selbst in Kommentaren zu verstricken.

Ich werde mir jedes Beispiel nocheinmal genauestens durchlesen.

Ich habe da aufgehört, mitzudiskutieren, wo mein Anliegen gar nicht verstanden wurde, und eollte abwarten, ob doch jemand zumindest ansatzweise das anliegen versteht (was ja auh geschehen ist). Ich habe die Anfrage als Hypothese aufgestellt, mit der ausdrücklichen Bereitschaft, mich eines Besseren belehren zu lassen.

Ich habe nicht gesagt, es sei so, sondern ich habe gefragt, ob man etwas so sehen kann, immer eine gegenteilige Antwort erwartend.

Mich wundert, dass niemand bei dem Meshup von Benny zumindest bei ein paar wenigen Beispielen hört, das die IV zum tonalen Zentrum geworden ist. Aber das kann ich so stehen lassen. Für mich klingt es so. Aber ich werde meinen eigenen Höreindruck in diesem Fall nicht zum Bestandteil eines irgendwie gearteten Unterrichtsmaterial machen, weil mein Eindruck dann doch zu subjektiv ist.

Das reicht mir eigentlich schon aus, dass der Ansatz wenig erfolgversprechend oder zumindest problematisch ist. (Warum der falsch ist, wurde nicht geklärt.)

Ich habe für lydisch den sehr gefälligen Song "Maria" im Ohr. Aber er enthält noch andere Elemente, um es als einfaches Übungsbeispiel für den Einstieg zu gebrauchen. Und das ist schade, gerade weil die Melodie recht bekannt und gefällig ist, und nicht so spacig wie bei anderen Stücken.

Ich suchte eben dannach, ob es auf einer noch einfacheren Ebene Beispiele für lydisch gibt, die sich auch als Übung für den Einsteigenden eignet (oder zumindest als bekanntes Hörbeispiel.)
Die o.g. Progression mit möglicherweise ein oder zwei etwas bekannteren Songbeispielen wäre so eine Idee gewesen.

Für Dorisch gibt es bekannte und in der Literatur zitierte Folksongs und Popsongs (What schal we do with the drunken saylor, Mad world). Und einige Akkordfolgen sind dorisch, weil bei vielen Songs die II zum tonalen Zentrum wurde, und nicht nach Dur oder Moll aufgelöst wurde.

Für mixolydisch ebenso (She moves trough the fair, Sweet home Alabama). Für das Beispiel aus dem Bereich Folksong hab ich lange suchen müssen, weil es so gut wie garnicht zitiert wird - obgleich es schon Jahrzehnte in meinem Repertoire war.

Für phrygisch Dominant ebenfalls (Hava Nagila, So cold the night). Hier war es der Popsong, nachdem ich lange gesucht hatte. Aber da die 80er schon zu den Oldies zählen, ist es auch kein populäres bzw. allgemein bekanntes mehr. Und um es zu singen, wird auch einiges an Können gefordert.

Das jede der Modis ebenso für chromatische bzw. modale Färbungen genutzt werden und das da die AST eher hingehört, ist mir auch klar und wird gar nicht in Frage gestellt. Aber das ist für meine Intention schon viel zu weit weg, von dem, was ich einem Schüler erklären möchte. Bzw. ich muss zuerst viel mehr aufarbeiten, um da anzusetzen.

Und NEIN, ich gebe im allgemeinen kein ungesichertes Wissen weiter. Also ich verwende nichts, das nicht allgemein in der Literatur anerkannt oder zumindest gut durchdiskutiert wurde. Und wenn sich wo ein Fehler eingeschlichen hat, wird der bei Bekanntwerden korrigiert. Ich frage ja hier, ob man etwas so machen kann, bevor ich wage so was offiziell zu behaupten. Anscheinend funktioniert meine Idee nicht - was für mich kein Problem darstellt.
Aber anscheinend funktioniert es auch nicht, solche Hypothesen einfach mal in den Raum zu stellen, um sie einmal abklären zu lassen. Zuerst scheint es wichtiger zu sein, meine absolute Inkompetenz festzustellen. Dann wird mir der herkömmlichen Weg aufgeteigt. Was ich jetzt auch immer entgegne, ich mache mich zum Idioten. Wen wundert es, dass man eingeschnappt reagiert.

Ich will nicht die Grundlagen der Jazzharmonik revolutionieren, sondern auf unterster Ebene da hinkommen.

Trocken mit Skalen gefällt mir oder besser den Schülern / Lesern nicht besonders, trocken mit akademischen Akkordfolgen (ohne Repertoire oder Beispiele) auch nicht so, mit unpopulären Genre ebensowenig. Obwohl ich die Sachen mit Jazzetüden gelernt habe, oder mit Chorälen, oder trocken mit Rechenblatt und Stift. Welcher Schüler der Rock spielen will, beschäftigt sich gerne mit Jazz? Was nützt es mir, ihm beibringen zu wollen, eine lydische Akkordprogression zu schreiben, bevor er eine Ahnung hat, wozu er das braucht? Für die meisten anderen Sachen habe ich Beispiele parat.

Also suche ich im Pop und Folk, ob ich da was für die fehlenden Sachen finde. Falls ja, kann ich davon ausgehen, das könnte der Schüler zumindest schonmal gehört haben, und es damit bekannt ist.

Ich bewege mich musikalisch nicht auf Hochschulniveau. Ich bringe es auf Hobbyniveau bei. Versuche also auf der sprachlichen unteren Ebene das zu erklären. (Der Vorredner meinte "methodische Vereinfachung") Das ist kein Halbwissen. Ich habe einige Harmonielehren durchgearbeitet, um zumindest da auf einer halbwegs soliden Basis zu stehen.

Ich kann eure Erklärungen durchaus zum allergrößten Teil folgen, und verstehe auch die meisten Einwände und Hintergründe, aber das kann ich keinem so erklären. Der würde nur Bahnhof versteht, weil der noch nichtmal die Basics hat, bei denen ich mich frage, wie ich sie ihm am besten erkläre.

Um ein anderes Bild zu gebrauchen:
Ein Bundesliga-Trainer ist für die Kreisjugend unbrauchbar. Und ich spiele halt da unten als Trainer für die Kreisjugend.

Da muss einfacher gearbeitet werden. Noch nicht mit den Methoden der Hochschulen (wie studierte Musiker), aber zumindest so solide, dass für den Schüler einer späteren Karriere nichts im Wege steht.

Den Ansatz, die oben genannte Akkordfolge als lydische Beispiele zu sehen, verfolge ich nicht weiter. Es sei denn, ich höre irgendwann mal irgendwo was anderes.
 
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Aber als Fundamentalist angesehen zu werden, geht mir dann doch zu weit
Weil ich es war, der das Wort gebraucht hat, darf ich Dich bitten, meinen Kommentar noch einmal zu überfliegen: Ich habe mit der Bezeichnung ganz bestimmt nicht DICH gemeint, und eigentlich gar keinen konkreten der hier anwesenden Diskutanten, sondern das war eher eine allgemeine Wortmeldung.

Auch "The Flintstones" ... werden als lydische Beispiele angegeben.
Und warum das ? Wo könnte da der lydische Aspekt verborgen sein ?

LG
Thomas
 
vielleicht Flintstones mit Simpsons verbuchselt :nix:
 
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Ja, das ergäbe mehr Sinn ... :)

Thomas
 
Stimmt. Ich habs auch schon revidiert, weil da was nicht stimmte, und ich habe nochmal die Quellen gesucht. "Mit den Simsons versemmelt."
Flintstone war nur im selben Video oder im folgenden Video aber für ein anderes Thema bzw. anderer Modus.
Sorry

@turko Das mit dem Fundamentalist ziehe ich zurück.
 
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Die Simpsons sind aber auch nicht in Lydisch, sondern in Mixolydisch #11. Die Skala wird manchmal auch Lydisch b7 genannt. D.h. sie stimmt mit dem normalem Lydisch in der Septime nicht überein. Damit ist das auch kein echtes Beispiel für Lydisch.
 
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Ich habe für lydisch den sehr gefälligen Song "Maria" im Ohr.

Der ist aber nicht lydisch. Was du im Ohr hast, ist der berüchtigte Tritonus c-fis beim Wechsel von As-Dur nach C-Dur. Er löst sich aber als chromatisches Vorhaltsmotiv aufwärts zum leitereigenen g auf, Tonart ist C-Dur (Satriani läßt grüßen: Jetzt wissen wir auch, wo der Ab herkommt!).
 
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Flintstone war nur im selben Video oder im folgenden Video aber für ein anderes Thema bzw. anderer Modus.
Meet the Flintstones (Thema) sind ein Beispiel für Rhythm Changes.

Gruß Claus
 
......(Satriani läßt grüßen: Jetzt wissen wir auch, wo der Ab herkommt!).

Der Tritonus F# ist halt bei C mit lydischer Meldodie / Akkordgestaltung ausgelegt, ebendort.
Im Ab darf er wieder verschwinden. Per Chromatik nach unten oder Ganzton nach oben, hm.
Häufig in dem Song folgt auf das Ab ein F und wieder zurück zum C.

Reduziert man diese Akkorde mal auf Teilstrukturen zeigt sich für mich die bereits genannte Dynamik, die ich mit Moll/Dur Spielerei andeutete,
(natürlich auch andere teils chromatische Entwicklungen von Teiltönen mit..)

Man kommt vom C (C E G), zum Ab ( Ab C Eb) weiter zum F ( vereinfacht F ( A) C F ), dann wieder C.
Was man sieht ist der Verlauf wie aus der C- Durterz von E eine Eb wird, also ist der halbe C-moll beim Ab schon drin,
danach im F akkord das F als Quartvorhalt im danach wieder zurück zum E..nun wieder als grosse Terz....
(edit..baute man das F auch wieder streng lydisch auf wäre das E sogar schon wieder da)

So mutet mich diese Hauptpassage des Songs an.
 
So mutet mich diese Hauptpassage des Songs an.

Bei deiner Analyse musste ich dann doch etwas schmunzeln, weil sie ein schönes Beispiel dafür ist, dass man bisweilen den Wald vor lauter Bäumen nicht sieht, und es sich hier wahrscheinlich um die komplizierteste Beschreibung eines relativ simplen Schemas handelt, die mir jemals untergekommen ist.
Wir waren beide so auf das Thema "Lydisch" fixiert, dass wir die Formanlage überhaupt nicht beachtet haben - und die ist ein ganz elementares BLUES-SCHEMA in C, aus dem sich harmonisch alles erklären läßt:

Die Akkorde mit dem lydischen Terzvorhalt und der abwärtsgeführten Auflösung (C mit d/fis -> C, Ab mit b/d -> Ab, G mit a/cis ->G) bilden jeweils einen Doppeltakt, den man aber zur besseren Übersicht wie einen einzigen 8/4-Takt zählen kann, d.h. nachfolgend bedeutet ein Akkordsymbol immer den Doppeltakt ("C" steht also für C 9/11# und das nachfolgende C).

Standardschema:
1. Zeile: C C C C
2. Zeile: F F C C
3. Zeile: G F C C

Mit meiner Deutung des Ab als F-Substitution (Mollsubdominant-Parallele) lag ich richtig, denn das F in der 2. Zeile wird im Stück immer durch Ab ersetzt!
  • A-Teil: Das Bluesschema (12 Doppeltakte) bildet den Form-Rahmen, einmal nach dem Intro (Beginn: 4 Doppeltakte nach dem Schlagzeug-Einsatz), und als Reprise unmittelbar vor dem Outro.
  • B-Teil: 2 Takte Überleitung, dann 2 x 8 Doppeltakte, die harmonisch nur die 1. und 2. Zeile aufgreifen (4xC, 2xAb, 2xC).
  • C-Teil: Bridge, neues Material (C mixolydian), 4 Doppeltakte Gm-Csus (V mix - I) - das kann man auch als Variante der 3. Blues-Zeile deuten.
  • Danach nochmals A-Teil (mit zusätzlicher Wiederholung der 3. Zeile), dann Outro.
Also im Kern formal und harmonisch ein einfacher Blues in C-Dur - mit Akkordskalenmaterial des lydian mode und einer mixolydischen Bridge.
 
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Als Beispiel für eine lydische Ausweichung kann man nicht nur die Pachelbel-Sequenz nehmen, sondern, auch, geradezu prototypisch, die, wie ich sie nenne, "Alphaville-Kadenz" in "Forever Young". Da sind wir diatonisch in C-Dur unterwegs, der Akkordvorrat in der Strophe ist eine Umstellung der Pachelbel-Sequenz und im Refrain findet sich das Gleiche mit der Vereinfachung I V VIm IV . Dem Ohr wird die enharmonische Verwechslung von Nebenfunktionen angeboten (VIm <=> IIIm) und es wird dazu "verführt", eine harmonische Ausweichung auf die IV(lyd.) als Substitut-Tonika zu hören. Die enh. Verwechslung wiederum funktioniert wegen...
Die Kadenzwirkung von den ersten 3 Akkorden als IV V I ist einfach zu stark. Wir sind darauf konditioniert, das so zu hören. Jedesmal wenn der dritte Akkord erklingt, macht es "Zack-Bumm" und die Tonikaempfindung ist da.
..des Quintfalls (bei McCoy: V zu I). Zurück zu Alphaville: Wenn der I die Unterquinte, also die IV, angeboten wird, dann entsteht für das Ohr kurzzeitig eine neue Tonika. Nun hat lydisch wg. #11 eine starke Strebetendenz zur Quinte, darauf beruht ja die kadenzielle Wirkung von IV V nach I. Ja, man kommt zur I zurück; man kommt deshalb zurück, weil mit ihr begonnen wurde, weil sie an prominenter Stelle steht.
Anders betrachtet: Ein Quartanstieg , also I53 => I64 und zurück auf I53 ändert für die tonikale Wahrnehmung nichts. Aber die Unterquinte, also der Wechsel I IV I bewirkt das schon. Das ist nicht immer erwünscht. Konsequenz, z.B. in der Wiener Klassik: statt IV V I wird V64 V I für Schlusskadenzen genommen, also IV gegen V64 (dom. Vorhaltquartsextakkord) ausgetauscht.
Für mixolydisch ebenso (She moves trough the fair, Sweet home Alabama).
Auch ein Fall für einen lydischen Klang: auf der bVII. In der Folge: I bVII IV wird die IV nicht mehr als Quintfall zur I gehört, sondern als Quartfall zur bVII. Die bVII(lyd.) wird als Substituttonika akzeptiert und zugleich kommt man problemlos zur I zurück.
 
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Als Beispiel für eine lydische Ausweichung kann man nicht nur die Pachelbel-Sequenz nehmen ...

Könnte man - wenn es hier eine "lydische Ausweichung" gäbe. Die gibt es aber nicht, weil die Harmonisierung einerseits sowohl den kontrapunktischen Vorgaben des D-Dur-Kanons im Terzabstand folgt, als auch (im jeweils ersten Takt) dem Modell des Romanesca-Parallelismus (T-D wird sequenziert zu Tp-Dp), und andererseits im jeweils zweiten Takt den Gegebenheiten eines "turn arounds" mit Halbschluss zur Rückführung zur nächsten Tonika entspricht.
Ein weiteres harmoniebestimmendes Element ist die (bis auf den letzten Schritt zum Leitton cis) konsequent durchgeführte Terz-Quint-Intervallfolge zwischen Kanon-Oberstimme und Bass:
pachelbel.png

1. Hälfte (Romanesca-Parallelismus)
  • Tonika: D
  • Dominante der Tonika: A
  • Tonika der Paralleltonart: Hm
  • Halbschluss auf der Molldominante der Paralleltonart: F#m (in einer "echten" Romanesca steht hier die Dur-Dominante: F#).
2. Hälfte ("turn around", Grundmodell III-VI-II-V):
  • Subdominante: G
  • Tonika: D
  • Subdominante: G, hier in einfacher S-Form anstelle des hier zu erwartenden Em (Mollzwischendominante zur Dominante), um eine offene 5-Parallele zwischen D-a und E-h zu vermeiden.
  • Halbschluss auf der Dominante zur Tonika.
Nix lydisches zu entdecken, sondern alles widerspruchsfrei auf D-Dur zurückführbar!

Worauf ich eigentlich schon in meinem Post #12 hingewiesen hatte ...

Sorry, ist im Kampfgetümmel untergegangen. Außerdem war der Verweis auf "constant structure" zwar richtig, aber im Erklärungsgehalt in Hinsicht auf weniger jazzbewanderte Mitleser doch etwas sparsam gehalten.
 
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