1 - b3 - #5 => gibt es das?

Also ich höre das auch anders als du :confused: Hm ... da muss ich mal nacher noch mal hören.

Es kann gut sein, daß du anders hörst als ich. Du bist ja auch nicht ich ;)

Hier habe ich eine kurze Kadenz eingespielt:


Kadenz ist in C-moll.

| Cm | G7/B | Abmaj7 | G7 | Abmaj7/C | G7/B | Abmaj7/C | Cm |

Das Abmaj7 am anfang ist subdominantisch (Subdominant-Parallele), quasi die Referenz-Subdominante :)
Die beiden Fettgedruckten Akkorde sind unsere Cmb6 bzw. Abmaj7/C. Für mich klingen sie subdominantisch, trotz c im Baß. Entsprechend stark wirkt auch die Auflösung auf mich am Ende, wo ich die b6 weglasse.

Gruß
 
Kleiner Scherz ;) --- Hier mal was zum lachen:
http://www.tonalemusik.de/
und lese dir den thread hier mal ganz durch: https://www.musiker-board.de/vb/kompositionslehre/68436-programm-f-r-tonale-analyse.html#post2170367
Bis zum einen gewissen punkt war ich geneigt ihm zu folgen, dann kam ein no go für mich (kannst ja mal raten ab wo ich "ausgestiegen" bin). Aber dennoch, ich denke irgendwann werde ich mir auch mal sein Buch kaufen.

Ich denke Sauter versucht das Hören, die Wahrnehmung zu erklären. Für einen Musiker ist diese stark vereinfachende Denkweise zum großen Teil reichlich umständlich.

Gruß
 
OK. Hier kann man ihn so hören. Im Jazz-Kontext würde er wohl auch mit Quinte gespielt werden. Und ich würde ihn da wahrscheinlich Abmaj7/C benennen. Ich weiß ja auch so, daß der bIImaj7 der Neapolitaner ist.
IIb/3 wäre korrekt. Abstrahiert geht er natürlich auch als IIb durch, klar, und dann kann auch die j7 dazu...
Ich schreib´s mal:
Gj7 | Ab/C | D7 | Gj7 |
Das Ab/C sieht ja in dieser Kadenz superscheiße aus, muß ich sagen...

Gj7 | Cm#5 (omit5) | D7 | Gj7 |
Sieht zwar komplizierter aus, aber es wird klar, daß wir uns im G-Dur aufhalten.
Neapolitanter sind sehr selten, kommen im klassischen Jazz eigentlich gar nicht vor, ich kenne wirklich nicht ein einziges Beispiel. Von daher kann man ruhig mal auf meine Schreibweise ausweichen. Und man braucht keine Slashs, die hasse ich ja sowieso. Warum kann man nicht einfach wieder den Bass als Zahl rechts unter/hinter dem Akkordsymbol beziffern, so wie es imkmer schon war?

Für mich klingt der Cmb6 mehr nach Subdominante als nach Tonika in C-moll.
Er ist ja auch Subdominante... die Tonika ist G-DUR!!! Da hast du irgendwas verwechselt...
Aber es ist interessant, daß deine Ohren so gut funktionieren. Auch das hörst du klar funktional, Kompliment.

Ich kann dir nicht folgen. Ich nehme mir nacher mal Zeit das nachzuvollziehen.
Ganz einfach:
G-Dur ist Tonika. Deren Subdominante ist C-Dur. Wenn ich nun einen Neapolitaner bauen will, muß ich die Subdominante in moll Setzen - C-Moll. Dann muß die Quinte hochalteriert werden, also das G in C-Moll nach G# hochalteriert werden.
Der Akkord, der dann entsteht, ist ein astreines Ab-Dur, jedoch mit der Terz im Bass.

Jetzt nochmal in C-Dur: F-Dur wäre S, F-Moll wäre s, und mit hochalterierter Quinte entspricht dieser F-Moll-Akkord einem Db-Dur mit der Terz im Bass, also F.

Spiele einige Male diese Wendung und probiere sie aus, du wirst sie lieben lernen...

Okay, das heißt ich kann auch andere Stellungen (wie die Grundstellung) nehmen und es würde dennoch als Tritonussubstitution angesehen. Wieso ist das aber bei dem Neapolitaner anders?!
Weil dieser Akkord n u r in dieser Stellung so funktioniert. So wie eben ein Quartsextakkord die Quinte der Dominante im Bass hat...

pahhh, Pöhlert :rolleyes: Demnächst kommst Du mir noch mit dem Hugo Riemann und seine (un)theorien :D *duckundwech*
Da kann ich auch mit Hindemith, Schönberg, LaMotte, Grabner, Russell und vielen anderen dienen. Wobei - Eimert wäre mal was, um dich so richtig zu erfreuen... :D
 
F-Moll wäre s, und mit hochalterierter Quinte entspeicht dieser F-Moll-Akkord einem Db-Dur mit der Terz im Bass, also F.

Wenn ich da nochmal einhaken darf... :D
Weshalb sprichst du von einer hochalterierten Quinte, wenn du diese anschließend sofort enharmonisch zur Sexte vertauscht, um den Akkord benennen zu können?
Das ist doch irgendwo... unlogisch?!
 
Selbst mit nicht. Spiele mal die Kadenz G7-Cm6b-G7, da klingt dann das durchaus nach Moll...
Er ist ja auch Subdominante... die Tonika ist G-DUR!!! Da hast du irgendwas verwechselt...

So kann's gehen. Bei nur 2 Akkorden kann man auch schon mal anders denken. Ich hatte angenommen, die zweite Kadenz ist etwas ganz anderes... :D

Beim Neapolitaner hatte ich schon zugestimmt, daß er für mich eine Variante der Moll-Subdominante ist. Er enthält ja auch die Terz der Moll-Subdominante

Das Mißverständnis - ich hatte bei deiner zweiten Kadenz "G7 Cmb6" an C-Moll gedacht, wegen dem G7. Durch die b6 wird der Cm für mich subdominantisch, die beiden Akkorde klingten hier für mich wie G7 Abmaj7/C (= D sP) und nicht mehr wie G7 Cmb6 (= D t).

Gruß
 
Wenn ich da nochmal einhaken darf... :D
Weshalb sprichst du von einer hochalterierten Quinte, wenn du diese anschließend sofort enharmonisch zur Sexte vertauscht, um den Akkord benennen zu können?
Das ist doch irgendwo... unlogisch?!

Ich wollte den Weg klarmachen. Wie man in der Praxis jetzt und sofort einen Neapolitaner bauen kann. Und da gibt es eben zwei sehr gute Wege.
Der eine wäre, die Subdominante zu Moll zu machen und die Quinte hochzualterieren, so wie es der Threadsteller als Akkordbezeichnung dargestellt hat.

Der zweite Weg ist einfacher in der Praxis, leider aber nicht für die Ohren, weil man den Akkord anders wahrnimmt: Man transponiert die Tonika einen Halbton hoch mit der Terz im Bass. Daher auch die Schreibweise in unserem Beispiel Ab/C, wenn man diesen Akkord als Neapolitaner spielen will.

Ist es jetzt logisch? ;)
 
Wie man in der Praxis jetzt und sofort einen Neapolitaner bauen kann. Der eine wäre, die Subdominante zu Moll zu machen und die Quinte hochzualterieren, so wie es der Threadsteller als Akkordbezeichnung dargestellt hat.

Ok, das ist zugegebenermaßen wesentlich unkomplizierter, als die Quinte auszulassen und eine tiefalterierte Sexte hinzuzufügen :)
Der Praxis-Bezug hat mir gefehlt, ich war auf reine Analyse aus.
 
| Cm | G7/B | Abmaj7 | G7 | Abmaj7/C | G7/B | Abmaj7/C | Cm |
Dein Tonbeispiel hat mir gleich auf Anhieb sehr gut gefallen. Du müsstest mal daraus ein Song machen :)

Was deine Analyse anbelangt nehme ich das Abmaj7 auch als Subdominantparallele war. Ein Problem habe ich aber in deinem Beispiel, den Abmaj7/C subdominantisch wahrzunehmen. Irgendwie beziehe und höre ich ihn zu stark in/als C-Moll, was auch vielleicht an der Stimmführung liegen mag. Dennoch nehme ich wie du eine "starke" Spannung war, die bei mir hauptsächlich durch die Reibung der Sekunde (und dadurch das die Töne "liegen" bleiben) zustande kommt und nach Auflösung strebt. Aber ich verhöre das einfach als spannungsreiche Melodie in C-Moll. Skalentechnisch passt Abmaj7/C, aber ich hören was anderes und frage mich gerade ob ein Cm(b6) doch (für mich) besser passen würde.

Aber, dein Beispiel mit Erklärung hat mir jetzt sehr geholfen diesen Höreindruck genauer beschreiben/einordnen/verbalisieren zu können. Ich habe hier einige Sachen rumliegen die Hauptsächlich durch so eine Art Spannung in der Tonika zustande kommen, die ich aber nicht näher klassifizieren konnte und dann halt als Tonika mit "Melodie" betrachte habe.
Hier gilt es das ich meine Ohren Schule und mal einige Sachen auf parallelen absuche.

Gj7 | Cm#5 (omit5) | D7 | Gj7 |
Naja, ich habe da so meine Probleme. Du schreibst Cm#5 (omit5) und unterstellst damit das aus C, bE, G, G# die Variante C, bE, G# wird. Ich lese aber Cm#5 schon als C, bE, G#, was ja auch logisch ist, weil die Quinte hochalteriert wird und somit keine reine vorkommen kann. Somit unterstellt das (omit5) etwas was sowieso gar nicht vorhanden ist.

Neapolitanter sind sehr selten, kommen im klassischen Jazz eigentlich gar nicht vor, ich kenne wirklich nicht ein einziges Beispiel.
Spiele einige Male diese Wendung und probiere sie aus, du wirst sie lieben lernen...
Pedro Iturralde unteranderem mit Paco De Lucia? Bin mir aber gerade nicht sicher ob man Flamenco-Jazz darunter einordnen kann.
Die Wendung habe ich einigemale gespielt und frage mich gerade wieso dieser Neapolitaner nur als Sextakkord funktionieren soll (!?) und weshalb er so besonder ist? Ist mir doch etwas entgangen? Also der Neapolitaner funktioniert bei mir auch in Grundstellung.

Weil dieser Akkord n u r in dieser Stellung so funktioniert. So wie eben ein Quartsextakkord die Quinte der Dominante im Bass hat...
Das ist schon richtig, aber sobald er in einem Song einmal in Grundstellung auftaucht, war es das mit den Ohren.

Da kann ich auch mit Hindemith, Schönberg, LaMotte, Grabner, Russell und vielen anderen dienen. Wobei - Eimert wäre mal was, um dich so richtig zu erfreuen... :D
Warum gerade Eimert? Meinst du den hier? http://de.wikipedia.org/wiki/Eimert
Ich weiß nicht so, Zwölftonmusik ist nicht so meins ;)


PVaults, "eine" Frage hätte ich aber noch zum Neapolitaner:
1. Funktioniert er nur in den Kontext den du vorgestellt hast bzw. wann spricht man von einem Neapolitaner? Weil, wenn ein Neapolitaner Kontextunabhängig ist, wäre er einfach nur ein Sextakkord der seinen Namen nicht verdient :D Im Wiki artikel steht zwar was von einem verselbständigte Neapolitaner aber die Beschreibung ist knapp und ohne Beispiel. Wenn ich richtig verstehe wäre das eine Beispiel von dir Cj7/xyz - Db/3 - Cj7/xyz ein verselbständigte Neapolitaner weil er in Dur steht, oder?
2. Würde man bei MaBas Beispiel auch von einem Neapolitaner sprechen? Weil dann gebe ich dir recht das er nur so funktioniert, was aber wohl daran liegt das er in MaBas Beispiel ein sehr hohe Ähnlichkeit mit der Tonika hat, bzw. als solche mit übermäßiger Quinte betrachtet werden kann; also kurz, nicht selbständig genug.

Gruß
 
Was deine Analyse anbelangt nehme ich das Abmaj7 auch als Subdominantparallele war. Ein Problem habe ich aber in deinem Beispiel, den Abmaj7/C subdominantisch wahrzunehmen. Irgendwie beziehe und höre ich ihn zu stark in/als C-Moll, was auch vielleicht an der Stimmführung liegen mag. Dennoch nehme ich wie du eine "starke" Spannung war, die bei mir hauptsächlich durch die Reibung der Sekunde (und dadurch das die Töne "liegen" bleiben) zustande kommt und nach Auflösung strebt. Aber ich verhöre das einfach als spannungsreiche Melodie in C-Moll. Skalentechnisch passt Abmaj7/C, aber ich hören was anderes und frage mich gerade ob ein Cm(b6) doch (für mich) besser passen würde.

Ich kann mir aus den folgenden Gründen gut vorstellen, daß dur den Akkord als Variante eines Cm empfindest.
- die Kadenz steht in C-moll, daher erwartet man nach G7 Cm
- die Erwartung wird durch den Baßton bzw. den enthaltenen C-moll-Dreiklangstönen teilweise erfüllt

Dagegen sprechen würde nur die b6 im Cm. Den Ton emfindest du als starke Färbung, die aber dein Tonika-Empfinden nicht ausreichend stört.

Ich höre hier zuviel subdominantische Spannung. Würde ich ihn als Schlußakkord einsetzen, hätte ich das Gefühl, daß das Ende offen ist, eben kein echtes Tonikagefühl.

Die theoretische Begründung hatte ich oben auch schon erwähnt, die b6 einer Tonart ist der charakteristische Ton für eine Mollsubdominante. Die b6 in Moll ist übrigens genau der selbe Ton wie die 4 im parallelen Dur. Auch dort ist die 4 in der Tonika sehr dissonant.

Gruß
 
Als Dreiklang hat die Struktur 1-b3-#5 keinen Namen. Es gibt in der traditionellen Harmonie auch keine Stufe in welcher man diese drei Töne wenn sie simultan klingen als 1-b3-#5 analysieren würde. Mit anderen Worten, einen Dreiklang mit kleiner Terz und übermassiger Quint gibt es nicht in den üblichen Diatoniken.

Man könnte natürlich eine diatonische Struktur erfinden in welcher dieser Dreiklang eine Funktion hätte und würde sicher auch einen Deutschen Namen finden, z.B Moll-Übermässig, oder vermindert-übermässig.


Unten sind alle Dreiklang Strukturen welche in der traditionellen Harmonik vorkommen:

Dur-Dreiklang
Moll-Dreiklang
übermäßiger Dreiklang
verminderter Dreiklang
hartverminderter Dreiklang
doppeltverminderter Dreiklang
 
Die einzige Diatonik die mir spontan zu einem 1-b3-#5-Dreiklang einfallen würde wäre eine verkürzte GTHT ohne #4/b5: 1 2 b3 4 #5 6 j7 8

...man müsste schon arg konstruieren damit das plausibel wird, und ich sehe keinen Grund (außer Faulheit bei der Schreibweise - was durchaus ein Grund ist ^^), warum man das Ganze nicht als Terz-Sext-Akkord, bzw. Umkehrung eines Dur-Dreiklangs deuten sollte, solange der Akkord nicht in einem sehr speziellen Kontext vorkommt.
 
In der GTHT kommt die Struktur enharmonisch vor:

GTHT: 1 M2 -3 4 b5 -6 M6 M7

aber das Interval -6 (enharm. #5) ist die Option b13 beim einem dim7 Akkord, richtig rum gesagt, der dim7 hat die GTHT Skala als Tonvorrat (chord scale):

dim7: 1 M2 -3 4 b5 -6 M6 M7 (Akkordtöne fett, Optionen klein).

Eîn F#dim7 der die chord-scale GTHT nimmt würde dann voll ausgeschrieben so aussehen:

F#°7 (9 11 b13 b15)

was natürlich sehr selten so ausgeschreiben wird, weil es klar ist das der dim7 die 9, 11 und b13 als Optionen hat, und da die GTHT Skala acht Töne hat die zusätzliche M7 die Option b15 ist.

Ausserdem ist der dim7 ein chromatischer Akkord und kein diatonischer, was ihn als Antwort eigentlich ausschliesst.
 
Ich habe HëllRÆZØR so verstanden, daß er eine um eine #4 bzw. b5 gekürzte GTHT-Skala gewählt hat.

Bei 8-tönigen Skalen ist keine eindeutige Zuordnung der 7 Stammnoten möglich.

Gruß
 
Bei 8-tönigen Skalen ist keine eindeutige Zuordnung der 7 Stammnoten möglich.

Eine eindeutige Zuordnung hab ich aber in Post #32 gemacht, dort ist der achte Ton die Option b15 der Akkordstruktur, und in der Skalensynthese das achte Intervall. Eine eindeutige Zuordnung aller acht Tone ist also machbar, in der Intervallstruktur sowohl als auch in Stimmführungen.

Oder hast du das anders gemeint?
 
Da 1 und 15 der gleiche Ton sind, nur zwei Oktaven auseinander, verwendest du zwangsläufig den ersten Ton doppelt, einmal als Grundton (1) und ein zweites Mal erniedrigt als Optionston (b15).

Bei Tonleitern mit mehr als 7 Töne müssen zwangsläufig immer irgendwo Stammtöne mehrfach verwenden. Wenn man wirklich streng immer GT und HT abwechselt, kommt man auf deine Zuordnung. Der erste und der letzte Ton der Reihe verwenden den gleichen Stammton (bei F#-GTHT => F# und F).

Gruß
 
Da 1 und 15 der gleiche Ton sind, nur zwei Oktaven auseinander, verwendest du zwangsläufig den ersten Ton doppelt, einmal als Grundton (1) und ein zweites Mal erniedrigt als Optionston (b15).

Bei Tonleitern mit mehr als 7 Töne müssen zwangsläufig immer irgendwo Stammtöne mehrfach verwenden. Wenn man wirklich streng immer GT und HT abwechselt, kommt man auf deine Zuordnung. Der erste und der letzte Ton der Reihe verwenden den gleichen Stammton (bei F#-GTHT => F# und F).

Gruß

Mit den Stammtönen C D E F G A H hat das nichts zu tun, ansonsten wäre dein geschildertes Problem gar keins wenn es sich beim dim7 um einen in Ab handeln würde, da wäre dann der Grundton = Ab, und die Option b15 = Abb, also beides keine Stammtöne.

Hättest du "benennen" gesagt und nicht "eindeutige Zuordnung" hätte ich nicht weiter darüber nachgedacht. Unser Notationssystem ist beschränkt auf die Bennenung mit sieben Buchstaben, das was du Stammtöne nennst, aber bei einem Ab°7 wäre der b15 kein Stammton. Der dim7 ist der einzige Akkord in der chromatisch erweiterten Diatonik welcher eine solche Benennung erfordert, resp. für die Erklärung des dim7 ist es zwangläufig erforderlich einen Buchstaben zweimal zu benutzen, aber trotzdem ist die harmonische Funktion eindeutig.
 
Mir ist ein Beispiel eingefallen wo die 1-b3-#5 Akkordstruktur vorkommt.

Das wäre die vierte und sechste Stufe in einer Diatonik gebildet auf dieser Leiter: D Db F# G A Bb C# D, aber nur wenn man G und Bb als Grundton setzen würde.

Errata, die Skala ist korrekt: D Eb F# G A Bb C# D
 
Mit den Stammtönen C D E F G A H hat das nichts zu tun, ansonsten wäre dein geschildertes Problem gar keins wenn es sich beim dim7 um einen in Ab handeln würde, da wäre dann der Grundton = Ab, und die Option b15 = Abb, also beides keine Stammtöne.

Hättest du "benennen" gesagt und nicht "eindeutige Zuordnung" hätte ich nicht weiter darüber nachgedacht.

Die Intervallbezeichnungen haben indirekt immer mit den Stammtönen zu tun...

Du hast aber recht, daß ich mich ungeschickt ausgedrückt habe. Immerhin hast du mich doch noch verstanden ;)

Gruß
 
Dass ich die gekürzte Skala meinte als ich dies gesagt habe muss ich wohl nicht bestätigen, oder? :p

Was das mit den Stammnoten anbelangt redet ihr gerade etwas aneinander vorbei, so wie ich das sehe. Was MaBa schätzungsweise meinte mit "eindeutiger Zuordnung" ist, dass z.B. dem Stammton G nur das G# oder das Gb zugeordnet werden darf, nicht aber beide, da dem G ansonsten kein eindeutiger Ton zugeordnet wird; und diese Aussage kann man nun wirklich nicht bestreiten, ob diese "Sichtweise" nun Sinn macht oder nicht.

Ich stimme Hagenwil dabei zu, dass unser "Denken" in 7 Stammtönen durchaus willkürlich ist; ein System von 5, 12 oder gar 53 Stammtönen wäre genau so gut möglich, und meinetwegen auch 6 Stammtöne wenn es einem nichts ausmacht, das # oder b mit einem Tritonussprung zu belegen. Ich empfehle auf jeden Fall darüber nachzudenken, ob man die kleine Terz tatsächlich als Terz betrachten sollte, oder als Sekunde in der Pentatonik, oder als "Quarte" in einem 12-er-System (ja, wir fangen konsequenter- und unsinnigerweise auch hier bei der 1 an zu zählen ^^), oder gar als eigenständiges Intervall. ;)

Mir ist ein Beispiel eingefallen wo die 1-b3-#5 Akkordstruktur vorkommt.

Das wäre die vierte und sechste Stufe in einer Diatonik gebildet auf dieser Leiter: D Db F# G A Bb C# D, aber nur wenn man G und Bb als Grundton setzen würde.

Meinst du D Eb F# G A Bb C# D, also ZM5? Die IV. Stufe davon wäre Zigeuner Moll (ZM), die VI. ZM3 (falls du das so meintest).

ZM hat in der konventionellen Interpretation allerdings auch die Intervalle 1 b3 b6, die III. Stufe hätte in der konventionellen Interpretation 1 #2 #5. Ist natürlich die Frage wie eng man das mit der "korrekten" Interpretation sieht, gerade bei Tonleitern wie Zigeuner Moll (wie gesagt - falls du diese Tonleiter meintest). ;)

Edit/Anmerkung: Ich hatte MaBa's letzten Beitrag vor meinem zum Zeitpunkt des Schreibens noch nicht gesehen.
 
Interessante Diskussion die ihr hier angefangen habt ;)

Was ich mich bei den ganzen Theoretischen Überlegungen Frage ist, in wie Fern es Sinn macht von anderen Skalensystemen auszugehen? Nicht das ich denn Sinn in Frage stellen würde (sehe auch anderen Post im anderen Thread von mir) ;) Ich verweise dabei mal auf diesen Beitrag: https://www.musiker-board.de/vb/harmonielehre/281386-1-b3-5-gibt-es.html#post3152694 Der hinweis von MaBa mit bVI ist ja richtig (soweit ich das beurteilen kann), aber nur WENN man sich da auf das Ionischesystem bezieht!! Wenn man aber von HM ausgeht (so wie ich das getan habe) wäre bVI unpassend, weil wir es dann mit einer verminderten Sexte zu tun haben. Das bei ZM und anderen Sachen durchaus (abstrakte) Akkordbenennungen zustande kommen leuchtet mir schon ein, logisch!
Bloß, wie geht man mit dem Umstand in der Praxis um? Ist doch alles erlaubt, weil man das aufgrund eines "abstrakten" Skalensystems (wozu HM auch gehören würde) vor anderen Rechtfertigt? Legt man in der Stufentheorie doch IMMER das Ionischesystem zu Grunde (wie es MaBa mit bVI impliziert hat) und versucht sich dann - wenn man es mit Akkorden zu tun hat die "man" nicht anhand des Ionischensystems erklären kann - unteranderem mit Tonersetzungen (http://de.wikipedia.org/wiki/Stufentheorie_(Harmonik)#Tonersetzung) zu nähern? Wäre es da nicht passender in der Analyse einfach HM, ZM5 usw. (je nach dem was passt) in den entsprechenden Abschnitten zu schreiben, und gut ist?
Und noch wichtiger, wie benennt man die Akkordprogressionen wenn es sich nicht ins Ionischesystem pressen lässt, sondern z.B. auf ZM zurückzuführen ist oder auf Mischsysteme (z.B. HM + ZM + Ionisch) :rolleyes:

Könnt ihr mir folgen worauf ich hinaus will?

Ich habe auch schon mal die Suche hier und Google angeworfen, aber irgendwie finde ich keine befriedigenden Antworten.

Gruß
P.S.: Ich glaube, ich mache mir einfach zuviel "unnütze" Gedanken :redface:
 

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