Sir Duke, mysteriöser Akkord

[Selbender Sing]

Hi miteinander.
Obwohl ich mich in Harmonielehre ganz gut auskenne, habe ich den Akkord im 2. Takt des Refrains von Stevie Wonders "Sir Duke" bis heute nicht zuordnen können. Dabei klingt er super und auch schlüssig.

Hier ist es der F#m7 Akkord. Ich bin mir nicht ganz sicher, ob die 7 stimmt, es funktioniert aber sowohl mit als auch ohne 7.

Sir Duke

• Selbender Sing
• 12.10.17

Refrain des Stevie Wonder Klassikers

 

[Selbender Sing]

Stelle gerade fest: wenn man die ersten beiden Akkorde (C und F#m, ohne 7) isoliert betrachtet, also den Dm7 und G7sus4 weglässt, dann klingt es fast so, als würde sich der C Akkord (den man vielleicht auch als Emb6 wahrnehmen könnte) in den F#m auflösen.
Fragt sich nur, warum?

 

[musikuss]

Hier steht was dazu:
https://www.reddit.com/r/musictheory/comments/1pxlrk/sir_duke_by_stevie_wonder_2nd_chord_in_chorus/


"The 2nd instance of a chord substitution occurs in the 2nd bar of the 3rd progression B-Fm-Emaj7-C#m7-F#11. Similar to the previous example, one would usually anticipate a G#m in place of the Fm, since it appears to be a progression of descending 3rds. This substitution is very unusual, as Fm does not bear any notes in common with G#m except for the G# (or Ab) note. However, the melody (A#-G#-A#-G#) creates a strong emphasis on the G# note, thus rendering the other notes less important. The G# note acts as a an implicit suspension over to the next chord of Emaj7, where it once again is the focal point of the melody in that bar. Also, the tonic note of the Fm chord (F) has a strong voice leading tendency to resolve either to F# or E, since it is the tri-tone (or augmented fourth) of the B Major scale. "

"
You can kinda maybe think about it like a chordal appogiatura leading into the Emaj7. Both chords share the same 3 and 7, so the bass (and 5) of the Fm could just be non-harmonic tones that lead toward Emaj7.
Another way of looking at is that Fm-Emaj7 has a sort of flat 2-tonic quality to it, and then the progression makes tonal sense locally, even if it doesn't globally.
The last way to look at it is that the melody unifies the three chords around the Fm, so there isn't completely a need for them to work functionally."

"
Very interesting. By the way, what you listed isn't how the chorus goes; it's how the chords of the chorus go. The rest of the chorus -- the melody, especially -- was left out, and the melody is probably the most important part!
Anyway, the way I hear it, the chord is pulling a kind of double duty. Let's look at the verses first. The chords there are B - G#m - G - F# (with 7ths added wherever they belong). That analyzes as I - vi - bVI - V, so there's a downward chromatic motif going on. So now we go to the chorus, and that I - vi is still there, but it's altered. It's now a VI as opposed to a vi, a G# instead of G#m. Instead of writing Fm, I'd go so far as to write G#/F. The F has a pretty different sound, compared to the rest of the chord, but you really hear it mostly from the bass player. I think the F is not functional; it's there because of that downward chromaticism already established. The rest of the chord is a V/ii, though it doesn't resolve to ii but to IV, in a kind of reverse deceptive cadence (which still works, since the ii and IV are similar enough). So I'd say the chord is both a V/ii and has a melodic F.
And this solution actually doesn't require any enharmonics at all, which I like. Unlike Fm, with its out-of-place Ab and Eb, the G#/F chord is spelled F G# B# D#. The F is the b5 and acts as a b5, and B# is a #1 that wants to resolve to 2 but doesn't."

 

[turko]

Ich habe eine ganz persönliche Betrachtungsweise:

Der "Normalfall" für diesen Akkord in dieser Umgebung wäre F#m7b5.
Durch das Austauschen des alterierten Tons b5 (C) durch die nicht-alterierte Quinte (C#) drückt der Akkord mehr aus der Tonart hinaus und liefert damit ein spannendes Überraschungsmoment.
Die Melodie würde über beiden Möglichkeiten im Prinzip gleich gut funktionieren.
Aber auf diese Weise ist es halt, wie es bei allen Großen ist: An der Oberfläche (= Melodie) schaut alles normal aus, aber im Hintergrund (= Harmonien) tut sich Extremes und Spannendes.

Thomas

 

[Gast257287]

habe ich den Akkord im 2. Takt des Refrains von Stevie Wonders "Sir Duke" bis heute nicht zuordnen können. Dabei klingt er super und auch schlüssig.

Hi Selbender Sing,

der zweite Akkord in Deiner Progression entstand aus dem Alterationsprinzip.


Herleitung:

- Die Doppeldominante in C-Dur ist D-Dur.
Fügt man dem Akkord die leitereigene Septime hinzu erhält man D7.

- Nun kann man die kleine Septime hochalterieren:
Wir erhalten Dmaj7, der als Chordscale Ionisch nimmt.

- Fügt man die leitereigene None hinzu erhält man Dmaj9.
Dmaj9 - Grundton = F#m7.


Der Akkord funktioniert trotz der großen Septe dennoch (wie in diesem Zusammenhang) als Doppeldominante.
Die kleine Septe strebt halbtönig nach unten.
Die große Septime löst man auch abwärts auf (Hier ist es ein erstarrter großer Sept-Vorhalt.)
Nur ist die große 7 halt kein Streber

Das ganze nennt man "Septimen-Unschärfe."


Der harmonische Verlauf sieht so aus:

| T | verkürzter DD7+(9) | S7+ | Sp7 D7sus4 |


- Der Akkord Fmaj7 hat einen phrygisch-dominantischen- bzw. einen b9/b13-Kontext.
Der F#m7 hält nämlich zum Folgeakkord Fmaj7 eine b9 (Ton F#) und eine b13 (Ton C#) bereit.
Außerdem erscheint der Folgeakkord in Fmaj7. Somit haben wir von F#m7 -> Fmaj7 eine Phrygische Wendung.

Der Fmaj7 ist zwar subdominantisch, aber durch genau diese b9 (und zusätzlich die b13) ist der Akkord auch stark dominantisch zum Akkord Bb: bVII.
Der Sp7 ist also ein verkürzter Bbmaj9. Trotz fehlenden Grundtons ("Bb") hört man den Akkord als Ellipse für Bbmaj9.

- Bbmaj9 ist wie geschrieben bVII und klingt subdominantisch, da danach die Dominante G7sus4 folgt.

 

[Selbender Sing]

Vielen Dank schonmal für die Antworten. Interessant, was für Ansätze es gibt.

You can kinda maybe think about it like a chordal appogiatura leading into the Emaj7. Both chords share the same 3 and 7, so the bass (and 5) of the Fm could just be non-harmonic tones that lead toward Emaj7.

Wenn man von F#m7b5 ausgeht, stimmt das. Die alte Frage, die ich mir auch oft stelle, ist aber, ob man einen F#m7b5 nicht eher als verkürzten D79 hört. Die Klassiker sind sich da ziemlich einig, da eine Doppeldomiante sehr viel naheliegender ist als eine Zwischen-II zu Emoll.

Another way of looking at is that Fm-Emaj7 has a sort of flat 2-tonic quality to it, and then the progression makes tonal sense locally, even if it doesn't globally.

Das verstehe ich nicht.

Very interesting. By the way, what you listed isn't how the chorus goes; it's how the chords of the chorus go. The rest of the chorus -- the melody, especially -- was left out, and the melody is probably the most important part!

Ich habe die erste Hälfte des Chorus mit Melodie aufgeschrieben. Die 2. Hälfte ist genau gleich. Dann kommt ein anderer Teil. Natürlich kann man alle Teile eines Stückes aufeinander beziehen, aber diese spezielle Akkordfolge funktioniert auch ohne den Rest. Habe schon selber eine Song damit geschrieben.

Der "Normalfall" für diesen Akkord in dieser Umgebung wäre F#m7b5.

siehe oben: ist wohl eher ein verkürzter D79. In der klassischen Harmonielehre kommen Hochalterationen von Septimen bei Dominanten nur als chromatische Durchgänge vor. Die hochalterierte 7 wird dann chromatisch nach oben aufgelöst in die Quinte des Zielakkordes.
Hier wird aber die hochalterierte 7 direkt (ohne Vorbereitung) quasi angesprungen und auch nicht zum Ziel geführt (G7)

- Die Doppeldominante in C-Dur ist D-Dur.
Fügt man dem Akkord die leitereigene Septime hinzu erhält man D7.

- Nun kann man die kleine Septime hochalterieren:
Wir erhalten Dmaj7, der als Chordscale Ionisch nimmt.

- Fügt man die leitereigene None hinzu erhält man Dmaj9.
Dmaj9 - Grundton = F#m7.

Genau so meine ich es.

Der Akkord funktioniert trotz der großen Septe dennoch (wie in diesem Zusammenhang) als Doppeldominante.

Das stimmt anscheinden tatsächlich.
Spielt mal die Akkordfolge |C |F#m7 G7 |C |

Das hört sich doch erstaunlich schlüssig an. Nicht ganz so gut, wie F#m7b5, aber doch nah dran. Das ist krass. Ist mir gänzlich neu.

Die große Septime löst man auch abwärts auf

Das würde ich nicht unterscheiben. Das c# strebt doch eindeutig nach oben.
Man empfindet die Auflösung nach F nur deswegen als so schlüssig, weil man dadurch wieder zurück in die Ausgangstonart kommt. Der F#m ist schon eine Irritation, die man schnell wieder loswerden will. Dadurch fühlt sich auch die Auflösung c# nach c schlüsig an.

Wenn du aber die Akkordfolge mit der Auflösung nach G7 spielst, sieht die Sache schon wieder anders aus. Auch ein Akkord aus der Ursprungstonart, aber eben mit anderen Tönen.

(Man darf ja nicht davon ausgehen, dass unsere Ohren (wenn sie das erste Mal "Sir Duke" hören) genau den F Akkord erwarten. Leider weiß man schon nach kurzer Zeit nicht mehr, wie der erste Höreindruck tatsächlich war (vor allem bei so alten Songs). Deswegen spiele ich bei Analysen immer mehrere mögliche Auflösungen durch, um mir Klarheit zu verschaffen.)

Das ganze nennt man "Septimen-Unschärfe."

Woher hast du diesen Ausdruck? Ist mir noch nicht untergekommen. Googlet man den, findet man nur einen Eintrag im Musikerboard von User RMACD. (auch ohne Quellenangabe)

- Der Akkord Fmaj7 hat einen phrygisch-dominantischen- bzw. einen b9/b13-Kontext.
Der F#m7 hält nämlich zum Folgeakkord Fmaj7 eine b9 (Ton F#) und eine b13 (Ton C#) bereit.
Außerdem erscheint der Folgeakkord in Fmaj7. Somit haben wir von F#m7 -> Fmaj7 eine Phrygische Wendung.

Da komme ich nicht mehr mit. Die phrygische tonleiter von F wäre doch f ges as bb c des es. Da fehlt mir dann aber beim F#m7 sowohl das a als auch das e. (und in der Melodie ist noch das h)

Der Fmaj7 ist zwar subdominantisch, aber durch genau diese b9 (und zusätzlich die b13) ist der Akkord auch stark dominantisch zum Akkord Bb: bVII.
Der Sp7 ist also ein verkürzter Bbmaj9. Trotz fehlenden Grundtons ("Bb") hört man den Akkord als Ellipse für Bbmaj9.

Geht mir nicht so. Wenn man folgende Akkordfolge spielt |C |F#m7 |Fmaj7 |Bbmaj9 | würde ich den Bbmaj9 niemals als Tonika hören. Geht man von Bbmaj9 aber weiter nach C, hört sich C eindeutig nach Tonika an.

Wie schon oben erwähnt. Man ist in dem Song eindeutig in C, bevor der Refrain beginnt. Den F#m7 hört man eindeutig als Ausreißer. Würde mit dem jetzt sinnvoll moduliert werden, könnte man damit natürlich eine neue Tonart anstreben. Den Fmaj7 höre ich aber sofort wieder als Teil von der Ausgangstonart C Dur (große Erleichterung stellt sich beim Hörer ein ;-)) und das Paar F#m7 und Fmaj7 wäre auch keine starke Verbindung. Die bräuchte auf jeden Fall einen dritten Akkord, der in eine neue Richtung weist.
Die Melodie nicht zu vergessen. Beim F#m7 hört man die Töne h a h a. Das weist auch gar nicht nacht Bb als mögliches Ziel. Und ein Fmaj7 als Dominante in dem Kontext wäre auch zu schwach.

 

[Gast257287]

Das würde ich nicht unterscheiben. Das c# strebt doch eindeutig nach oben.

Hier die klassische Sicht:

Die große Septe strebt nur dann noch oben, wenn sie eine verzögerte Auflösung des Vorgängerakkordes ist.

Ein Beispiel:

| C C/E | F G |
| C |

Wenn man den Leitton "h" des Akkordes G nicht mit dem Akkordwechsel nach C sofort , sondern verzögert/synkopiert auflöst,
klingt der Ton "h" für eine bestimmte Zeit mit dem Akkord C und bildet "Cmaj7."
Hier ist die Strebetendenz der großen Septe aufwärts, da sie der Leitton des Vorgängerakkordes war.

Diese Auflösung aufwärts wird in der Klassik weniger als Vorhalt gesehen, sondern vielmehr als Mores oder Retardatio.

Hier ein Link:
http://www.musikanalyse.net/tutorials/septimen/

Die reguläre Auflösung der großen Septe ist hingegen abwärts in die Sexte bzw. einen Akkord der die Sexte enthält.

Beispiel:

Bach Preludium in C-Dur.

| C | Dm7/C | G7/H | C |
| C6 | D7/C | G7/H | Cmaj7/H |

| Fmaj7/A | D7 | G | C#°7/G | Fortsetzung mit Dm/F.

(Man darf ja nicht davon ausgehen, dass unsere Ohren (wenn sie das erste Mal "Sir Duke" hören) genau den F Akkord erwarten.

F ist schon naheliegend, da durch Dmaj7 -> Fmaj7 ein versteckter Quintfall entsteht.

DD7+(9) -> G7sus4(9, 13).

Googlet man den, findet man nur einen Eintrag im Musikerboard von User RMACD.

Davon habe ich den. Finde ich recht passend. Eine scharfe Septe ist eine, die sich gleittönig abwärts auflöst.

Da komme ich nicht mehr mit. Die phrygische tonleiter von F wäre doch f ges as bb c des es. Da fehlt mir dann aber beim F#m7 sowohl das a als auch das e. (und in der Melodie ist noch das h)

Die Phrygisch-Dominante Tonleiter hat statt der Moll-Terz die Dur-Terz.

f gb a bb c db eb f

Der Akkord Fmaj7 braucht nicht unbedingt die kleine Septe, um dominantisch wahrgenommen zu werden.
Die b9 schafft das auch allein und das Ohr hört die dominantische Funktion einfach so.

Die Melodie nicht zu vergessen. Beim F#m7 hört man die Töne h a h a. Das weist auch gar nicht nacht Bb als mögliches Ziel. Und ein Fmaj7 als Dominante in dem Kontext wäre auch zu schwach.

Ist Bb-Dur eine Zwischen-Tonika wäre die Sexte des F#m7 theoretisch der Ton bb. Allerdings würde mit den Tönen d, f# und bb ein übermäßiger Akkord in der Chordscale des F#m7 entstehen.
Das wäre in diesem Musikbeispiel aber sehr störend. Deshalb macht man die Sexte immer schön passend, damit die Akkorde keine Chordscales mit zu hohen Quintenbreiten bekommen.

Fmaj7 ist in diesem Kontext durch die implizierte b9 und b13 stark dominantisch. Die Septe ist hier einfach nur hochalteriert.

 

[Selbender Sing]

Die Phrygisch-Dominante Tonleiter hat statt der Moll-Terz die Dur-Terz.

f gb a bb c db eb f

Da fehlen dann aber immer noch die Töne e (Septime von F#m7) und h (Melodieton)
Die kannst du doch nicht einfach ignorieren.
Außerdem reden wir doch hier von F#m7 und nicht von Gbm. Wie kann ein Akkord, indem der Ton f gar nicht vorkommt ein MI Akkord von FDur sein??? Nicht mal Gbm7 wäre dafür richtig.

Der Akkord Fmaj7 braucht nicht unbedingt die kleine Septe, um dominantisch wahrgenommen zu werden.

Also: eine Dominante ist seit mindestens 350 Jahren ein Akkord mit großer Terz und kleiner Septime. Die die Tritonusspannung zwischen diesen beiden Tönen verlangt eine Auflösung zu einem Akkord, der diese Zieltöne besitzt. Also eine Tonika (I), eine Tonikaparallele (VI) oder (etwas schwächer) eine aus dem gleichnamigen Moll/Dur entlehnte Parallele bzw Gegenklang (z.b. äolische VI)
Alterationen bei einer Dominanten ändern nichts an diesem Streben. Eine Alteration der Septime oder Terz löschen eigentlich dieses Streben und machen daher nur Sinn, wenn man sie auf eine ganz bestimmte Art und Weise ausführt.
Einen major Akkord prinzipiell als mögliche Dominante anzunehmen ist so gesehen erstmal Unsinn. Damit führt man (so ganz nebenbei) die Harmonielehre ad absurdum.

Beispiel: |C |Cmaj7 |F || Also ich bin da nicht in F Dur.

Wenn du bei einem C7 die Sept hochalterierst und er so zu einem Cmaj7 wird und der Ton h sich dann nach oben in einen Ton c auflöst, dann ist es richtig.

Beispiel: |G7 |Gmaj7 |C || Ändert aber ja auch nichts am Ziel der Reise

Aber so etwas ist hier doch auch überhaupt gegeben. Mein Ohr hört da keine Dominantische Funktion.
Würdest du (bei unserem Beispiel) tatsächlich ein Zuhausgefühl beim Akkord Bbmaj9 haben???
Ich überhaupt nicht.

Das komplette Stück bewegt sich im Raum C Dur (Original H dur). Dann kommt ein einziger Akkord mit 2# und du landest in der Tonart Bb Dur.
Das finde gelinde gesagt, etwas schräg


SO würde ich ein Gefühl zu Bb Dur entwickeln können.

|C |F#m7 |F7sus4 F7 |Bb ||

Die große Septe strebt nur dann noch oben, wenn sie eine verzögerte Auflösung des Vorgängerakkordes ist.

Ein Beispiel:

| C C/E | F G |
| C |

In deinem Beispiel und auch in dem link geht es ja um NICHT-alterierte Septimen.
Bei alterierten (was ja bei Sir Duke der Fall ist) sieht das anders aus. Prinzipiell streben alle hochalterierten Töne weiter nach oben in den Zielton. Bei tiefalterierten entsprechend nach unten.

Äh Moment mal.
In dem link, den du eingefügt hast, geht es doch auch gar nicht um die Septime bei "ratardia" bzw "mora" sondern um die Terz der Dominante.

Reden wir hier evtl aneinander vorbei?
Wenn ich von einer Septime rede, meine ich im Allgemeinen die Septime des Akkordes und nicht die der Tonleiter.

 

[Gast257287]

Da fehlen dann aber immer noch die Töne e (Septime von F#m7) und h (Melodieton)
Die kannst du doch nicht einfach ignorieren.

Das habe ich bereits erklärt.

Ist Bb-Dur eine Zwischen-Tonika wäre die Sexte des F#m7 theoretisch der Ton bb. Allerdings würde mit den Tönen d, f# und bb ein übermäßiger Akkord in der Chordscale des F#m7 entstehen.
Das wäre in diesem Musikbeispiel aber sehr störend. Deshalb macht man die Sexte immer schön passend, damit die Akkorde keine Chordscales mit zu hohen Quintenbreiten bekommen.

Fmaj7 ist in diesem Kontext durch die implizierte b9 und b13 stark dominantisch. Die Septe ist hier einfach nur hochalteriert.

Also: eine Dominante ist seit mindestens 350 Jahren ein Akkord mit großer Terz und kleiner Septime.

Äh... der Tritonus ist kein Alleinstellungsmerkmal für eine Dominante.

http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/Tonsatz06.htm

Schau mal unter "2.3.1.3. großer Durseptakkord" vorbei:

"2) Er funktioniert im kadenziellen Rahmen als:

[...]

- Dominante mit hochalterierter Septime D7+"

Aber so etwas ist hier doch auch überhaupt gegeben. Mein Ohr hört da keine Dominantische Funktion.
Würdest du (bei unserem Beispiel) tatsächlich ein Zuhausgefühl beim Akkord Bbmaj9 haben???
Ich überhaupt nicht.

Ich sagte: Bbmaj9 ist eine Zwischen-Tonika, aber Bb-Dur ist nicht die Haupttonart.
Bbmaj9 (bzw. hier Dm7) wird hier subdominantisch gehört, da G7sus4 folgt ! Das sagte ich aber auch schon in meinem ersten Beitrag.

In deinem Beispiel und auch in dem link geht es ja um NICHT-alterierte Septimen.

Nein. Es geht um die Septime im Allgemeinen !

Äh Moment mal.
In dem link, den du eingefügt hast, geht es doch auch gar nicht um die Septime bei "ratardia" bzw "mora" sondern um die Terz der Dominante.

Da geht es um Deine Behauptung:

Du sagst: die große Septe muss aufwärts geführt werden.

Der Fall, in dem die große Septe aufwärts geführt wird, sieht so aus:

Der Leitton der Dominanten G (Terz) bleibt liegen. Alle anderen Töne lösen sich bereits auf.
- G -> C
- D -> C
- G -> G
- H -> H

Jetzt haben wir einen Cmaj7.

Die Regel lautet:

"Kann bzw. wird ein Leitton nicht im Folgeakkord aufgelöst, dann muss er bei nächster Gelegenheit aufgelöst werden."

Sprich: der Ton H war vorher Leitton der Dominanten. Dieser wird verzögert aufgelöst. Cmaj7 -> C.

Äh Moment mal.
In dem link, den du eingefügt hast, geht es doch auch gar nicht um die Septime bei "ratardia" bzw "mora" sondern um die Terz der Dominante.

Es geht (wie gesagt) darum, dass der Leitton der Dominanten (Terz) zur großen Septe des Folgeakkordes wird und verzögert aufgelöst werden kann.


Mal eine Frage:

Wie löst du eine #9 auf? Na? Abwärts oder aufwärts?

 

[Selbender Sing]

- Nun kann man die kleine Septime hochalterieren:
Wir erhalten Dmaj7, der als Chordscale Ionisch nimmt.

Wie löst du eine #9 auf? Na? Abwärts oder aufwärts?

Aufwärts natürlich. Das d# eines C7#9 löst sich in das e (maj7) von Fmaj7 auf.

Du sagst: die große Septe muss aufwärts geführt werden.

Ich sagte die "hochalterierte" Septime wird aufwärts aufgelöst. Eine diatonische große 7 kann machen was sie will.

Hier in unserem Beispiel (Sir Duke) wird sie ja nicht in ein konkretes Ziel geführt (G7 oder so) sondern als Ellipse einfach wieder zurückgenommen (was ja öfter vorkommt). Deswegen löst sie sich hier scheinbar nach unten auf. Es ist aber keine zielführende Auflösung. Kann man mit den Beispielen nicht vergleichen.

 

[RMACD]

Obwohl ich mich in Harmonielehre ganz gut auskenne, habe ich den Akkord im 2. Takt des Refrains von Stevie Wonders "Sir Duke" bis heute nicht zuordnen können. Dabei klingt er super und auch schlüssig.

Der "mysteriöse Akkord" ist , schon gar nicht mehr so mysteriös, (enharmonisch) A6

Der Akkord funktioniert trotz der großen Septe dennoch (wie in diesem Zusammenhang) als Doppeldominante.

Als Tripeldominante

Wir erhalten Dmaj7, der als Chordscale Ionisch nimmt.

Sehr schön, und D (Dur) ist C-Dur(+2); d.h. die gesamte Skala "dreht" um zwei Quinten nach oben. Man könnte das als Ausweichung nach A(Mixo) auffassen, aber das Ohr hört die Skalendrehung um 2 Quinten, bezogen auf C-Dur, d.h. C-Dur "nimmt" nun die Skala Dur(+2). Diese Skala hat keinen Namen. Zugleich entsteht auch: G-Dur(+1), und diese Skala hat einen Namen: nämlich G-lydisch. Zu dieser ist Akkord A bzw A6 als diatonische DD bzw. SP anzusehen

Die Frage ist nun: Ensteht kurzzeitig, als Zwischen-Tonika, A-Dur? Gute Frage. Von A-Dur oder A-Mixo aus
"gesehen", ist jedenfalls C-Dur bIII.

Wenn man von F#m7b5 ausgeht, stimmt das. Die alte Frage, die ich mir auch oft stelle, ist aber, ob man einen F#m7b5 nicht eher als verkürzten D79 hört. Die Klassiker sind sich da ziemlich einig, da eine Doppeldomiante sehr viel naheliegender ist als eine Zwischen-II zu Emoll.

F#m7b5 ist klar verkürzte DD in C-Dur.

Spielt mal die Akkordfolge |C |F#m7 G7 |C |

Das hört sich doch erstaunlich schlüssig an. Nicht ganz so gut, wie F#m7b5, aber doch nah dran. Das ist krass. Ist mir gänzlich neu.

Mir nicht. Als Zielakkord kommt bei der Tripeldominante die II(m) in Betracht, aber man kann diese auch auslassen und gleich zur V übergehen. Vermollt man die V, wird sie tonikal : "Sprungmodulation". Die "lydisch-doppelte Drehung", wie von mir oben beschrieben, und zunächst völlig fis-frei, gibt es unter
www.youtube.com/watch?v=LufiS9qFuh8
zu bestaunen. (Sonate 3, Opus 2) . Da geht es von C-Dur über G nach Gm nach Dm.

Woher hast du diesen Ausdruck? Ist mir noch nicht untergekommen. Googlet man den, findet man nur einen Eintrag im Musikerboard von User RMACD. (auch ohne Quellenangabe)

Das überrascht mich. Ich kann es mir nicht vorstellen, dazu ist es zu offensichtlich und musikhistorisch leicht begründbar.

 

[CUDO II]

Noch ein paar Beispiele aus der Praxis.

Die #IVm7(b5) wird oft von ihrer rel.V7 gefolgt. Hier ist die #IV allerdings mit reiner Quinte, was sehr selten vorkommt.

oder der #IV geht eine I/5th voraus. Hier Bb6/F -> Em7(b5). Dadurch erhält man eine chromatisch absteigende Basslinie.

Die #IV kann als Trugschluss benutzt werden -> 5. Takt.
Und sie kann nach einer Tonika immer frei eintreten. Auch zur Modulation --> 2.Haus Am7(b5)

 

[Hans_3]

Ich sehe das ähnlich. In "The Duke" empfinde ich die #IVm als angetäuschte II-V Modulation (F#m - H - E), die dann halt nicht eintritt. Somit ist ist nicht das F#m verwunderlich, sondern der nicht erwartete Fortgang. Statt dem klangerwarteten H (nach C - F#m ...) folgt dessen Tritonus F, der zugleich wieder die Subdominante der Tonart vollständig (d.h. mit maj 7) darstellt.

Genauso gut kann man #IVm als Mollparallele ansehen der verdurten Mollparallele von I.

All das führt aber m.E. am Kern eines Songs vorbei: Das Geniale und merkenswerte ist halt die funktionierende Melodie -nach der eisernen Regel "Der Gesang/die Melodie verkauft das Stück". Über F#m wird H und A gesungen, was den Tonraum von C-Dur nicht verlässt. Die in diesem Zusammenhang möglichen Akkordvariationen sind zahlreich. Was dann "am besten" funktioniert, ist letztlich Geschmacksache.
Mister S. Wonder wird beim Ideenentwerfen wohl mit der rechten Hand auf den weißen (Melodie) Tasten geblieben sein und hat links intuitiv den Klang etwas abseits vom Üblichen gesucht und gefunden - und wie immer so, dass es ihn unverwechselbar macht. Genauso wie seine häufigen chromatischen Conastant-Structure-Schiebungen - normalerweise ein Graus für den Durchschnittshörer - ihm gelingt sowas unfallfrei zum Megahit (z.B. in Superstition)

 

[Selbender Sing]

Hier die klassische Sicht

Alles, was im Internet gesagt wird, steht auch in 100 Jahren noch hier. Und ich ahne schon, dass es eine Menge unerfahrene Musiker gibt, die mit solchen Theorien unglaublich abgehen, weil sie die klassische Theorie für einen langweiligen alten Zopf halten.
Tatsache ist aber, dass der größte Teil unserer Pop und Jazzmusik genau auf diesem langweiligen alten Zopf basiert.

1) wir befinden uns ganz eindeutig in der Tonart C-Dur ionisch

2) der zweite Akkord ist ein Fis Moll 7, den du selbst als verkürzten D79 mit hoch alterierter Septime beschrieben hast. Du hast mir selbst auch einen Link geschickt, indem diese Akkord aufgezeichnet wird.
Wir haben hier also eine Doppeldominante und der einzige Ton, der etwas Besonderes darstellt, ist das cis, also die hochalterierte Septime. Die Tonleiter die hier zugrunde liegt, auch das hast du selber gesagt, ist D ionisch.
Nach dem F#m7 hören wir einen Fmaj7.
Es ist überhaupt nichts Ungewöhnlich,dass eine Doppeldominante NICHT zur Dominante, (dem erwarteten Ziel), aufgelöst wird, sondern wieder zurückgeführt wird auf den zugrundeliegenden diatonischen Akkord, also manchmal nach Dm7 oder wie hier nach Fmaj7 (Beispiel Take the a train)
Damit wäre eigentlich alles gesagt!

3) jetzt fängst du an, eine MI Beziehung zwischen F#m7 und Fmaj7 herzustellen.
Da der Ton fis in F major nicht vorkommt erklärst du das fis zum ges, dass cis zum des und behauptest, es handele sich bei den beiden Akkorden um einen phrygisch Dur Zusammenhang.
Weil da die Töne aus D ionisch alle nicht passen, konstruierst du mit mit absurden Erklärungen alles so um, dass aus einem harmlosen D79 mit hochalterierter Septime ein was auch immer wird.

Die Tatsache, dass der Melodieton h nicht passt, ist dir egal, die Tatsache, dass wir eigentlich den Ton e im Akkord haben (und nicht f, wie es besser zu deiner konstruierten Skala passt) verwirfst du mit der angeblichen Theorie der Septimenunschärfe, die aber anscheinend eine Erfindung eines anderen Musikerboard-Users ist, und die ich im Netz nicht finden konnte.
Was danach kommt, mit dem angeblichen F7 der in Wirklichkeit ja ein Fmaj7 ist (auch hier wieder die Erklärung mit Septimen Unschärfe) ist für mich auch überhaupt nicht nachzuvollziehen.

Ich finde es einfach schlimm, dass man im Bereich Theorie ständig auf solche unsinnigen Erklärungen trifft, vor allem, wo 3 Leute schon vorher die korrekte Erklärung geliefert haben. Das gilt zumindest immer dann, wenn wir hier nicht von atonaler oder spätromantischer Musik, sondern von relativ simpler Pop- und Jazzmusik reden.

 

[RMACD]

Genauso gut kann man #IVm als Mollparallele ansehen der verdurten Mollparallele von I.

Genauso hatte ich das aufgefasst. #IVm als (enharm.) TP⁵⁶ , zugleich als ⁽³⁾D aufzufassen, und sie wird hier auch in beiden Funktionen verwendet. Zunächst folgt aber IVMj, im Gegenklang-Abstand, relativ bVI zur TP, zugleich IV zur T, wir haben also eine kleine Modulation, eine Ausweichung zur TP, die sofort zurückgenommen wird - und dann bleibt eine Sp übrig, und es gilt:
TP⁵⁶ (D) Sp. Alles bestens.

Wir haben hier also eine Doppeldominante und der einzige Ton, der etwas Besonderes darstellt, ist das cis, also die hochalterierte Septime. Die Tonleiter die hier zugrunde liegt, auch das hast du selber gesagt, ist D ionisch.

diatonisch D-Dur, ja. Aber Ton D erklingt bei F#m7 gar nicht. Es ist A-Mixo, und die "hochalterierte Septime" ist eine schnöde Dur-Terz.


=> Keine DD, sondern TP. Die TP kann als funktionsanalog zur T bewertet werden.


Somit kann auch :

Nach dem F#m7 hören wir einen Fmaj7.

Fmaj funktionsanalog zur T wie zur TP, nämlich subdominantisch, bewertet werden. Das ist der "Trick" bei dieser Progression.

Es ist überhaupt nichts Ungewöhnlich,dass eine Doppeldominante NICHT zur Dominante, (dem erwarteten Ziel), aufgelöst wird, sondern wieder zurückgeführt wird auf den zugrundeliegenden diatonischen Akkord, also manchmal nach Dm7 oder wie hier nach Fmaj7 (Beispiel Take the a train)

Fast richtig, aber eben nicht genau.

Also: eine Dominante ist seit mindestens 350 Jahren ein Akkord mit großer Terz und kleiner Septime. Die die Tritonusspannung zwischen diesen beiden Tönen verlangt eine Auflösung zu einem Akkord, der diese Zieltöne besitzt. Also eine Tonika (I), eine Tonikaparallele (VI) oder (etwas schwächer) eine aus dem gleichnamigen Moll/Dur entlehnte Parallele bzw Gegenklang (z.b. äolische VI)

Der "Septimenstreit" entstand aus einer Frage des Foristen "Haiiiner", der sich darüber wunderte, dass er ebenso gut einen X7 wie einen XMj verwenden kann - auch auf den Jazz bezogen. Wir haben das dann aufgeklärt....

Einen major Akkord prinzipiell als mögliche Dominante anzunehmen ist so gesehen erstmal Unsinn. Damit führt man (so ganz nebenbei) die Harmonielehre ad absurdum.

Volltreffer, aber eher ein Rohrkrepierer. Denn der Begriff der "Dominante" geht auf Rameau zurück. Und der behandelte beide Akkorde, mit kl. oder gr. Septime, gleichwertig als "Dominanten" : Beide erfordern den Quintfall als Auflösung. Nun kann man den Septakkord auch "unaufgelöst" lassen. Dann ist er - richtig ein "unaufgelöster Septakkord". Was genauso gut wie schlecht ist...

Sowohl in Dorisch wie in Mel.Moll steht die S als S⁷ zur Verfügung. Wird sie deshalb zur Dominante? Nein, sie bleibt S...

Darüber hinaus ist die kleine Septim schwierig definierbar : "harmonische Unschärfe". Als Naturseptime, also Septime mit Minimalteiler, müsste man ihr 7/4 geben. Als Mollterz zur V müsste sie 9/5 haben. Dann hätte die Septim auch einen reinen Durterz-Abstand zur 9 der Tonika ( 9' hat das 9/4 Frequenzvielfache zum Tonikagrundton). Man verschiebt die kl. Septim aber um das Limma, was bedeutet, dass ein Akkord T/7 als (begonnene) Modulation, als Vorhalt zur SS(lyd.) aufzufassen wäre. Diese hätte dann, dank ihrer lydischen Quarte, eine Strebetendenz zu ihrer V, also der S .

Die große Septim ist hingegen stabil definierbar: Die Stufe V ist, die Teilerverhältnisse genau reproduzierend, eine Projektion der I um den Quintabstand 3/2 nach oben, und die 7+ ist deren große Terz (3/2*5/4 = 15/8 , gr. Septime) . Eine andere Deutung ist nicht möglich.

 

[Selbender Sing]

Der "mysteriöse Akkord" ist , schon gar nicht mehr so mysteriös, (enharmonisch) A6

Ist wohl eher Geschmackssache, wie man den wahrnimmt. Wenn du einen A6 auf das f# stellst. Was hört man dann? auf jeden Fall keine Dominante A7 mit 6 statt 7.
Erwartbar bei A7 wäre ja auch eher ein A7 mit der Mixo13 Skala. (Klar, ein verkürzter D79 mit hochalterierter 7 ist auch nicht unbedingt erwartbar)

Für mich hört sich die Akkordfolge C A6 allerdings anders an als C A7,13. Der flutscht schön nach Dm7 oder vieleicht auch nach Dmaj7. Der A6 nur so halb.

Vielleicht beides Interpretationen eines ungewöhnlichen Klanges, der mehrere Deutungen zulässt. Was ihn ja auch interessant macht.

Als Tripeldominante

Nur, wenn du A6 als Domiante interpretierst.

Die Frage ist nun: Ensteht kurzzeitig, als Zwischen-Tonika, A-Dur? Gute Frage. Von A-Dur oder A-Mixo aus
"gesehen", ist jedenfalls C-Dur bIII.

Das leuchtet meinen Ohren allerdings sehr ein.

Ich hatte ja ganz oben schonmal erwähnt, dass ich die Akkordfolge |C |F#m7 || so höre, als löste sich der C nach F#m7 auf (wenn man dort stehenbliebe und nicht das Fmaj7 danach kommt)


Das erklärt sich mit dem A6 Modell (von Audi??) weit besser.

C als äolische III von A Dur.


Das erklärt sich mit dem A6 Modell (von Audi??) weit besser.

C als äolische III von A Dur.

diatonisch D-Dur, ja. Aber Ton D erklingt bei F#m7 gar nicht. Es ist A-Mixo, und die "hochalterierte Septime" ist eine schnöde Dur-Terz.


=> Keine DD, sondern TP. Die TP kann als funktionsanalog zur T bewertet werden.

Voila: (hatte Tamia gepostet)

Bsp. 2.3.1.2.-2: kleiner Moll-Septakkord im kadenziellen Umfeld als
(a) verkürzter 2.D9 - (b) Mollsubdominante mit kleiner Septime

Hier die Quelle

http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/Tonsatz06.htm
http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/Tonsatz06.htm
Hatte ich vorher auch noch nicht gekannt.

Aber wie gesagt: ist wohl eher Geschmackssache.

Ich sehe das ähnlich. In "The Duke" empfinde ich die #IVm als angetäuschte II-V Modulation (F#m - H - E), die dann halt nicht eintritt. Somit ist ist nicht das F#m verwunderlich, sondern der nicht erwartete Fortgang. Statt dem klangerwarteten H (nach C - F#m ...) folgt dessen Tritonus F, der zugleich wieder die Subdominante der Tonart vollständig (d.h. mit maj 7) darstellt.

Klar, man kennt diese Idee aus vielen Jazzstandards.
Die ist aber eigentlich eine Umwandlung einer anderen Idee, die ursrünglich aus der ZD zu III stammt:

|C |B7 |Em7 etc

Mit Vorhalt

|C |B7 sus4 B7 |Em7

oder auch als

|C |F#m7/B B7 |Em7 |

woraus dann (zumindest im Jazz) bei den Herren von der BeBop Abteilung die Wendung

|C |F#m7 B7 | Em7 | wurde. (Ich weiß nicht, ob das in der Klassik so existiert, zumindest wohl nicht in dieser Auslegung, oder?)

Das heißt für mich, dass sich dieser Klang F#m7 nicht zwingend zu B7 auflösen muss. Im Grunde erwartet man das glaube ich noch nicht mal, aber wie bei jeder Modulation, klingt es dann rückwirkend schlüssig, wenn es gut gemacht ist.



Ohne diese Wendung nach B7 ist es aber keine II (also für meine Ohren)

Die "lydisch-doppelte Drehung", wie von mir oben beschrieben, und zunächst völlig fis-frei, gibt es unter
www.youtube.com/watch?v=LufiS9qFuh8
zu bestaunen. (Sonate 3, Opus 2) . Da geht es von C-Dur über G nach Gm nach Dm.

Könntest du da mal eine Taktzahl angeben?
--- Beiträge wurden zusammengefasst ---

Das überrascht mich. Ich kann es mir nicht vorstellen, dazu ist es zu offensichtlich und musikhistorisch leicht begründbar.

Es ging ja dabei um die Septimen-Unschärfe

Der "Septimenstreit" entstand aus einer Frage des Foristen "Haiiiner", der sich darüber wunderte, dass er ebenso gut einen X7 wie einen XMj verwenden kann - auch auf den Jazz bezogen. Wir haben das dann aufgeklärt....

Ja, das habe ich gelesen aber nicht nachvollziehen können, weil die korrekte Progression irgendwie unklar war. In der von Cudo II benutzten Akkordfolge, war es ja ganz einfach eine Verdurung eines Mollakkordes.

Denn der Begriff der "Dominante" geht auf Rameau zurück. Und der behandelte beide Akkorde, mit kl. oder gr. Septime, gleichwertig als "Dominanten" : Beide erfordern den Quintfall als Auflösung. Nun kann man den Septakkord auch "unaufgelöst" lassen. Dann ist er - richtig ein "unaufgelöster Septakkord". Was genauso gut wie schlecht ist...

Das hört sich ja alles recht interessant an.
Aber in der Musik, die ich spiele und analysiere, finde ich das eigentlich nicht.

Das Hauptsystem der Analyse bis vielleicht zu Mitte, Ende der Romantik, basiert doch auf dem Unterschied zwischen Dominante und Tonika.
Wenn ich große und kleine Septimen gleichsetze, funktionieren doch die meisten Progressionen gar nicht mehr.

Gibts da mal Beispiele?. (Vielleicht sollte man das aber in einen anderen thread überführen?)

 

[Gast257287]

Ja, das habe ich gelesen aber nicht nachvollziehen können, weil die korrekte Progression irgendwie unklar war. In der von Cudo II benutzten Akkordfolge, war es ja ganz einfach eine Verdurung eines Mollakkordes.

Ihr meint zwei unterschiedliche Themen.
Bei diesem hier (was Du meinst) war ich (Tamia) der Fragesteller.

https://www.musiker-board.de/threads/vimaj7-harm-dur-u-viimaj7-ion-in-dur.662562/

RMACD meint aber den User Haiiiner (als Fragesteller).


Nochmal zum Thema VImaj7(harm. Dur) u. VIImaj7(Ion) (Da Selbender Sing nochmal geantwortet hat):

Das Ungewöhnliche bei der Progression: bVI(Lyd) -> bVII(Mixo) -> I war nicht diese "Variante", sondern diese: bVI(Lyd) -> bVII(Mixo) -> IV(Ion).
Da lag (zum Teil) die Verwechslung vor. Ich dachte bVII bekommt Ionisch als Chordscale. Tatsächlich war es die IV-Stufe. Also findet von bVII(Mixo) nach IV(Ion) zunächst ein Quintstieg statt.
Bei der 2. Folge aber kommt die "ganz übliche" bVI -> bVII -> I Fortschreitung.

Da bin ich auch erst vor einem Monat drauf gekommen, dass da zwei Unterschiedliche Akkorde nach bVII kommen, da die Basstöne unterschiedliche sind.

Und das mit der Verdurung von Dm7:

Da lag das Problem einfach darin, dass wenn man Dm7 verdurt einen D7 und keinen Dmaj7 bekommt. Da wurde der Dmaj7 ja einfach in Gm7 (über einen Quintfall) aufgelöst.


Zur "Doppeldominante mit 7+":

Die 7+ (Ton cis) greift die Tonart an, da der Ton c in der Chordscale von F#m7 nicht vorkommt.

Quelle: Minute 9.

 

[Selbender Sing]

Sowohl in Dorisch wie in Mel.Moll steht die S als S7 zur Verfügung. Wird sie deshalb zur Dominante? Nein, sie bleibt S...

Das kann man so einfach nicht sagen.
Die eine Sorte der dorischen Songs die ich kenne, basieren in der Hauptsache auf ständigen Wiederholungen. Also |II V |II V | u.s.w., wie z.b. Oye Como Va, oder sie haben einfach NUR die dorische I . (Sex Machine) (So What)
Dadurch etabliert sich natürlich die dorische I. Aber besonders stabil ist sie meiner Meinung nach nicht.
Spielt man nur ein einziges Mal Dm7 G7 würde wohl jeder auf Cmaj warten.

In anderen Songs, die funktionaler aufgebaut sind, tauchen dorische Wendungen auf, lösen sich aber auch schnell wieder in Wohlgefallen auf. "This Maquerade"

Genauso Sister Moon von Sting. C MMA |Cmmaj79 F7 | Wird ständig wiederholt. Würde man aber einmal einen Bbmaj7 spielen hätte zumindest ich kein Problem damit, das als Tonika zu akzeptieren.


Auch alte Choräle mit dorischen, phrygischen oder lydischen Wendungen entpuppen sich gerne als Ionische oder Äolische Stücke mit dorischen, phrygischen oder lydischen Streifzügen.

Das folgende Stück wird bei Wikipedia als lydischer Choral angeführt. Dabei handelt es sich in Takt 2 auf der 2 lediglich um eine Doppeldominante, die sich zu Dominante auflöst. Der auf die Grundtonart bezogene lydische Ton h funktioniert hier eindeutig als Leitton zum nachfolgenden Ton c. Das mag im Gregoriansichen als ohne Harmonien vorgetragenes Stück noch andersgewirkt haben. Aber in einer Fassung mit 4stimmigem Satz.....

Das folgende Werk scheint zwar in Em phryg anzufangen, wendet sich dann aber sofort Am, dann mal nach C Dur und endet in Takt 4 auf E7. Dann mit Am weiter u.s.f. Selbst wenn der Komponist das Stück in Em beenden würde, ist doch der größte Teil eher in konventionellen Bahnen. Phrygisch ist eben keine stabile Tonleiter. Man muss sie schon sehr stark featuren, um ein normales Ohr daran glauben zu lassen.

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Natürlich gibt es so etwas wie Klangdominanten. Das beste Beispiel ist ja der Blues. Auch hat ja der Moll Akkord mit großer Sexte dieselbe Struktur wie eine verkürzte Dominante mit None.

Trotzdem haben Dominanten aber in den meisten Zusammenhängen eine ganz klare Zielrichtung.
Kommt eben sehr auf die Komposition an.

Wenn jemand bessere Beispiele hat: Her damit.

 

[Selbender Sing]

Zur "Doppeldominante mit 7+":

Die 7+ (Ton cis) greift die Tonart an, da der Ton c in der Chordscale von F#m7 nicht vorkommt.

Quelle: Minute 9.

Aber das Problem bei der Betrachtung von Akkorden durch Herrn Kissenbeck ist doch, dass er die gesamte Dur/Moll-Harmonik durch die Brille des Modal Interchanges betrachtet.

Das ist aber Unsinn.
Viele Akkorde, die durch Alterationen entstehen, haben keinen gemeinsamen Ton mehr mit der Tonika. Z.B.

|Cmaj7 |Dm7 Db79|Cmaj7 ||

Trotzdem greift der Db7 nicht die Tonalität von C an. Es ist eine Alterierte Dominante die sich ganz schlüssig nach C auflöst. Einen Dmaj7 ist etwas anderes. Er klingt überraschender, obwohl er viel mehr gemeinsame Töne mit der C Dur Tonleiter hat.

Spiel einfach mal die beiden folgenden Akkordfolgen

|Cmaj7 |Db79 |Cmaj7 ||

|Cmaj7 |Dmaj7 |Cmaj7 ||

Beide haben nicht den Ton C . Nach MI Gesichtspunkten müsste der Db79 wesentlich fremder klingen. Tut er aber nicht.

MI ist nur für eine kleine Anzahl von Akkordverbindungen geeignet. Keinesfalls sinnvoll für die Analyse von traditioneller Dur/Moll Harmonik.

Dafür war sie auch nie gedacht.

 

[Hans_3]

Klar, man kennt diese Idee aus vielen Jazzstandards.
Die ist aber eigentlich eine Umwandlung einer anderen Idee, die ursrünglich aus der ZD zu III stammt:

|C |B7 |Em7 etc

Mit Vorhalt

|C |B7 sus4 B7 |Em7

oder auch als

|C |F#m7/B B7 |Em7 |

woraus dann (zumindest im Jazz) bei den Herren von der BeBop Abteilung die Wendung

|C |F#m7 B7 | Em7 | wurde.

Das ist mir alles zuviel 5 x um die Ecke gezogen.

|C |F#m7 B7 ... ist schlicht und einfach eine der 5 möglichen und praktizierten Sekundären II-V - Verbindungen Kommt z.B. im B-Teil des Klassikers Misty vor (um melodisch nicht aus der Tonart auszubrechen, enthält der Part dort auch nur 2 verschiedene diatonische Melodietöne). #IV-7 statt #IV7/b5 ist einfach eine krassere Variante für ein angetäuschtes II-V ... und damit alles andere als ein obskures Geheimnis.