Verwandschaft von Akkorden

[Gast257287]

Hallo,

ich habe eine Reihe von Akkorden und weiß bei einigen nicht, welche Funktion diese erfüllen sollen.

Hier die Progression:

Em/ C | % | % | % | F/ D | H7 ♭5/ D | F/ D | G7 |

Em/ C | % | % | % | F/ D | H7 ♭5/ D | F/ D | G#dim7 |

Gm7 (9) | Am7 | Hm | F#m (9) |

Dm (9) | Am (9) | Em (9) | Hm (9) | Cm (9) | Gm | Dm | Em | Dm | Em | Dm | Em | Dm | Em |

Em/ C | % | % | % | F/ D | H7 ♭5/ D | F/ D | G7 |

Em/ C | % | % | % | F/ D | H7 ♭5/ D | F/ D | G#dim7 | Am |

Nun bin ich mir nicht ganz sicher... ich würde eher sagen ich befinde mich hier in A-Moll.

Wenn das stimmt, müsste Em/ C die Tonikaparallele (tP) sein und F/ D die Subdominante (s).
H7 ♭5/ D erfüllt eine Dominantfunktion. Also ist es die Dominantparallele ohne Grundton (dP) und G7 ist einfach das Ganze mit Grundton (dP).

Welche Rolle erfüllt der G#dim7?
Welche Funktion hat ein Gm7 in A-Moll und wie gelange ich zum Hm und F#m?

Was hat es sich mit dieser Akkordfolge auf sich? Ist das eine Kadenz? Dm wird eine Quinte abwärts aufgelöst. Em und Hm liegen eine Quinte weit entfernt. Und auch Cm und Gm...
Cm hört sich nach Em und Hm irgendwie hoffnungsvoll an. Lässt sich dieser Affekt begründen, oder ist das subjektiv?

2.) Zudem noch eine Frage. Der Quintenzirkel ist ja sehr beliebt. Nun kenne ich es so, dass man diesen abwärts benutzt, z.B. Dmaj7 | G#7♭5/ D | C#m7 | F#7 | Hm7 | Cdim7 | F#m/ C# | C# |

Wenn ich mich in Fis-Moll befinde, so ist Dmaj7 die Subdominantparallele. Eine Quinte abwärts kommen wir zu G#7♭5/ D, aber müsste nicht hier die Terz, also das h im Bass liegen?
Warum ist das C# ein Mollakkord, auf der Dominantenstufe befindet sich doch ein Durakkord. Warum also nicht: C#7 | F#7 | Hm7 | usw.

Wenn ich mich in Hm7 befinde, so ist dies die Subdominante in Fis-Moll. Wie erklärt man sich nun das Cdim7? Ist das die Doppeldominante der Dominanten C# ohne Grundton.
Wenn ja, wirkt diese Doppeldominante überhaupt durch den Vorhalt F#m/ C# ?

Wenn man nun nach H-Moll moduliert und man die Kadenz analysiert: Hm7 | E7 | Amaj7 | Dmaj7 | G | C# |
Hm7 | E7 | Amaj7 | Dmaj7 | D#dim7 | F#m/ C# | C# |

Welche Funktion erfüllen in H-Moll das G und das C#? (Anmerkung: Man spielt in der Melodie über G die Töne: H, A und G und über C#: G#, E#, D.
Und es taucht auch hier wieder das D#dim7 (in der Melodie taucht zudem noch der Ton G# auf) nur nicht mit Grundton C, sondern D# auf; warum?

Ich hoffe Ihr könnt mir helfen; ich wäre Euch sehr dankbar.

Tamara

 

[CUDO II]

Woher hast Du diese Akkordfolge?

 

[Gast257287]

Hiervon:

Ist das wichtig?

 

[turko]

Erster Akkord eher C maj7 statt Em/C.
Allerletzter Akkord eher Dm7/9 statt Am.
Statt H7b5/D eher G7,9/D.

Thomas

 

[CUDO II]

Ist das wichtig?

Das hatte ich vermutet. Du hast die Changes falsch rausgehört. Somit war es wichtig die original Quelle hören zu können.
Thomas hat schon einiges korrigiert.
Hier eine korrigierte Version:



3/4 ||: CMA7 | % | % | % |
| Dm7 | Dm6 | Dm7 | G7 :||

| Gm | Gm6 | Am | % |
| Bm | % | F#m | % |

| Dm | Am | Em | Bm |
| Cm | Gm | Dm | Em |

| Dm | Em | Dm | Em |
| Dm | Em | Dm | Em |

||: CMA7 | % | % | % |
| Dm7 | Dm6 | Dm7 | G7 :||

| Dm7 | Fine


Wenn Du Songs raushörst, denke zunächst immer in viertaktigen Einheiten. Das haut meistens hin. Also 4 Takte in eine Zeile und die Struktur des Song wird wesentlich besser verständlich!

 

[Gast257287]

Okay, dankeschön.

Damit ich es besser verstehe... was sind Changes?
Habt ihr Euch nur am Klavier orientiert oder spielt die Violine(n?) noch etwas, was die Harmonien differenzierter werden lassen.
Würde man das nun am Klavier spielen, würde man also nicht zum Beispiel C im Bass und dann Em in der, wie ich rausgehört habe, 2. Umkehrung spielen?
Und dann D im Bass und Dm in der Grundstellung?
Wie beziehe ich die Violine(n?) mit ein. Spielen diese mehrere Stimmen?

Wie analysiert man nun diese Akkordfolge?

Dankeschön Ihr beiden.

Tamara

 

[CUDO II]

Damit ich es besser verstehe... was sind Changes?

Changes = Wechsel = Akkordwechsel = Akkordfortschreitung.

Habt ihr Euch nur am Klavier orientiert oder spielt die Violine(n?) noch etwas, was die Harmonien differenzierter werden lassen.

Die Violine spielt hier eine untergeordnete Rolle. Sie spielt meist akkordeigene Töne und verändert somit die Akkorde nicht.

Würde man das nun am Klavier spielen, würde man also nicht zum Beispiel C im Bass und dann Em in der, wie ich rausgehört habe, 2. Umkehrung spielen?

Genauso würde man das spielen. Aber wenn man das so spielt, nennt man das CMA7 und nicht Em/C, da CMA7 in diesem Falle eindeutig die Tonika (I Stufe) des ersten Teils ist.
Gleiches gilt bei F/D. F/D wird in diesem Zusammenhang ganz klar als II Stufe der Tonart C Dur gehört. Dm7 G7 CMA7 ist die am meisten verwendete Kadenzform in der Popularmusik.

Wie beziehe ich die Violine(n?) mit ein. Spielen diese mehrere Stimmen?

In was miteinbeziehen?
Willst Du dieses Arrangement komplett raushören inkl. Violinen? Die Violinen spielen z.T. auch mehrstimmig, gehen aber immer konform mit den Akkorden (Harmonien).

Wie analysiert man nun diese Akkordfolge?

Das ist die schwierigste Frage.
Der erste sich wiederholende Teil ist ganz klar in der Tonart C Dur. Damit ist Dm7 die II Stufe und hat Subdominantfunktion. G7 ist die V Stufe und hat Dominantfunktion. CMA7 ist natürlich die I Stufe und hat Tonikafunktion.



Der zweite Teil ist auf keine Tonart bezogen
| Gm | Gm6 | Am | % |
| Bm | % | F#m | % |

Er besteht aus einer frei einsetzenden Sequenz (= ein sich wiederholendes Muster) von Mollakkorden die ganztonmäßig aufsteigen. Von Gm nach Am nach Bm. Danach kommt ein Quintfall nach F#m. Der Quintfall ist mitunter die häufigste Art einer Akkordfortschreitung und wirkt meist schlüssig.



Der dritte Teil ist auch auf keine Tonart bezogen
| Dm | Am | Em | Bm |
| Cm | Gm | Dm | Em |
Dieser Teil ist ebenfalls sequenzartig aufgebaut.
Die ersten 4 Takte sind Quintfallfortschreitungen: D -> Quinte nach unten -> A -> Quinte nach unten -> E -> Quinte nach unten -> B
Jetzt erfolgt eine Halbtonrückung nach oben nach Cm. Danach wieder Quintfall nach G und nach D .
Die letzten beiden Takte des dritten Teils sind eine Vorwegnahme des vierten Teils.

Vierter Teil
| Dm | Em | Dm | Em |
| Dm | Em | Dm | Em |
Dieser Teil steht wieder in C Dur. Dm hat Subdominantfunktion und Em Tonikafunktion.

 

[Gast257287]

Also ist dieses Stück weder Tonal noch Modal?

Also die Teile, welche keine Tonartzuordnung haben, müssen doch auch irgendwie in Verbindung mit der Tonika C Gefühle, Stimmungen oder Ähnliches ausdrücken.
Sind diese Akkorde also völlig zufällig ausgesucht? Und die Stimmung ist demnach dann auch relativ "zusammengewürfelt"?
Wie nennt man das, wenn man Quintfall-Fortschreitungen benutzt? Kadenz?

Warum hat im letzten Teil Em keine Dominantparallelen-Funktion, sondern bildet wie bei dir den Tonikagegenklang?
Weshalb endet das Stück nicht auf C?

Ist das eine dumme Idee, dieses Arrangement herauszuhören?


Und was könnt Ihr zu diesem hier sagen:
"2.) Zudem noch eine Frage. Der Quintenzirkel ist ja sehr beliebt. Nun kenne ich es so, dass man diesen abwärts benutzt,
z.B. Dmaj7 | G#7♭5/ D | C#m7 | F#7 | Hm7 | Cdim7 | F#m/ C# | C# |

Wenn ich mich in Fis-Moll befinde, so ist Dmaj7 die Subdominantparallele. Eine Quinte abwärts kommen wir zu G#7♭5/ D, aber müsste nicht hier die Terz, also das h im Bass liegen?
Warum ist das C# ein Mollakkord, auf der Dominantenstufe befindet sich doch ein Durakkord. Warum also nicht: C#7 | F#7 | Hm7 | usw.

Wenn ich mich in Hm7 befinde, so ist dies die Subdominante in Fis-Moll. Wie erklärt man sich nun das Cdim7? Ist das die Doppeldominante der Dominanten C# ohne Grundton.
Wenn ja, wirkt diese Doppeldominante überhaupt durch den Vorhalt F#m/ C# ?

Wenn man nun nach H-Moll moduliert und man die Kadenz analysiert:
Hm7 | E7 | Amaj7 | Dmaj7 | G | C# |
Hm7 | E7 | Amaj7 | Dmaj7 | D#dim7 | F#m/ C# | C# |

Welche Funktion erfüllen in H-Moll das G und das C#? (Anmerkung: Man spielt in der Melodie über G die Töne: H, A und G und über C#: G#, E#, D.
Und es taucht auch hier wieder das D#dim7 (in der Melodie taucht zudem noch der Ton G# auf) nur nicht mit Grundton C, sondern D# auf; warum?"
--- Beiträge wurden zusammengefasst ---
Zudem: Heißt es nicht Quintfall?
Aber von Dm zu Am nach Em und Hm schreiten wir doch in Quinten aufwärts fort.
Ist dann dieses hoffnungsvolle des Wechsels von Hm zu Cm einfach nur dieser Halbtonschritt aufwärts, welcher kurzzeitig von der Quintfortschreitung abweicht?

 

[CUDO II]

Also ist dieses Stück weder Tonal noch Modal?

Wie schon gesagt, der erste Teil steht in C Dur.
Der zweite Teil ist Modal und besteht aus einer Sequenz einzelner Moll Akkorde die alle den Dorischen Modus inne haben. Das Verhältnis heißt hier also polytonal - unimodal (= auf verschiedenen Tonhöhen den selben Modus).
Der dritte Teil ist jeweils zweitaktig zu sehen und zwar Molldominante -> Molltonika, also Dm -> Am bzw. Em -> Am und Cm Gm.
Der vierte Teil könnte nach C Dur hin analysiert werden, aber C Dur ist viel zu weit weg, deswegen würde man eher sagen es ist eine Phrygische Kadenz, also Dm -> Em (= kadenzierender Akkord -> Tonika)

Also die Teile, welche keine Tonartzuordnung haben, müssen doch auch irgendwie in Verbindung mit der Tonika C Gefühle, Stimmungen oder Ähnliches ausdrücken.
Sind diese Akkorde also völlig zufällig ausgesucht? Und die Stimmung ist demnach dann auch relativ "zusammengewürfelt"?

Sie sind nicht wirklich auf C bezogen hörbar. Das Gm als erster Akkord des zweiten Teils wird zunächst natürlich als IIm7/IV wahr genommen. Dieser Eindruck verfliegt aber sofort nach dem nächst folgenden Akkord Am. Die Anordnung beruht z.T. auf dem Distanzprinzip (= Teilung der Oktave in gleiche Teile, 12/12, 6/12, 4/12 und 3/12)

Wie nennt man das, wenn man Quintfall-Fortschreitungen benutzt? Kadenz?

Wenn dies einen Abschluss bewirkt - ja.

Warum hat im letzten Teil Em keine Dominantparallelen-Funktion, sondern bildet wie bei dir den Tonikagegenklang?

Em als III Stufe kann nur Dominantfunktion haben wenn es von einem Am (VI Stufe) gefolgt wird.
Die III Stufe in Dur hat meist Tonikafunktion.

Weshalb endet das Stück nicht auf C?

Frag den Komponisten.

Ist das eine dumme Idee, dieses Arrangement herauszuhören?

Das Arrangement ist ziemlich mager, aber wenn es Dir gefällt, warum nicht. Heraushören ist immer eine gute Übung.

"2.) Zudem noch eine Frage. Der Quintenzirkel ist ja sehr beliebt. Nun kenne ich es so, dass man diesen abwärts benutzt,
z.B. Dmaj7 | G#7♭5/ D | C#m7 | F#7 | Hm7 | Cdim7 | F#m/ C# | C# |

Wenn ich mich in Fis-Moll befinde, so ist Dmaj7 die Subdominantparallele. Eine Quinte abwärts kommen wir zu G#7♭5/ D, aber müsste nicht hier die Terz, also das h im Bass liegen?
Warum ist das C# ein Mollakkord, auf der Dominantenstufe befindet sich doch ein Durakkord. Warum also nicht: C#7 | F#7 | Hm7 | usw.

||: DMA7 G#7 | C#m7 F#7 | Bm7 Co7 | F#m/C# C#7 :||

||: IVMA7 V7/III | IIIm7 V7/II | IIm7 #IIo7 | VIm/5th (V7/VI) :||
Wir befinden uns in A Dur.
Die letzte Dominante löst sich beim Wiederholen trugschlussmäßig in die Subdominante auf.

Wenn ich mich in Hm7 befinde, so ist dies die Subdominante in Fis-Moll. Wie erklärt man sich nun das Cdim7? Ist das die Doppeldominante der Dominanten C# ohne Grundton.
Wenn ja, wirkt diese Doppeldominante überhaupt durch den Vorhalt F#m/ C# ?

Das erübrigt sich.

Wenn man nun nach H-Moll moduliert und man die Kadenz analysiert:
Hm7 | E7 | Amaj7 | Dmaj7 | G | C# |

Das Klingt unvollständig und wir befinden uns wiederum in A Dur.

Mein Vorschlag:

|| Bm7 E7 | AMA7 DMA7 | GMA7 C#7 | F#7 :||

|| IIm7 V7/I | IMA7 IVMA7 | bVIIMA7 V7/VI | V7/IIm7 :||

Zudem: Heißt es nicht Quintfall?
Aber von Dm zu Am nach Em und Hm schreiten wir doch in Quinten aufwärts fort.
Ist dann dieses hoffnungsvolle des Wechsels von Hm zu Cm einfach nur dieser Halbtonschritt aufwärts, welcher kurzzeitig von der Quintfortschreitung abweicht?

Sorry, das war mein Fehler. Es handelt sich hier natürlich um plagale Fortschreitung, als Quartfall. Das dahinterstehende Prinzip bleibt.

 

[Gast257287]

Der dritte Teil ist jeweils zweitaktig zu sehen und zwar Molldominante -> Molltonika, also Dm -> Am bzw. Em -> Am und Cm Gm.

Spielt man dann jeweils zweitaktig über Dm und Am A-Natürliches-Moll und über die anderen dann jeweils H-Aeolisch und G-Aeolisch?

Also wäre der erste Teil in C-Dur (tonal)
Teil 2 in Dorischen Modi, polytonal und unimodal,
Teil 3 in Aeolischen Modi auch polytonal und unimodal?

Phrygische Kadenz, also Dm -> Em (= kadenzierender Akkord -> Tonika)

Wo liegt hier in Dm -> Em die Phrygische Sekunde?
Ich kenne Phrygisch eher als Em -> F oder als Neapolitaner.
Wäre in A-Moll die Akkordfolge E/ G# -> Am auch phrygisch; ich meine wegen der kleinen Sekunde im Bass.

IIm7/IV

Der Verständnis halber: Der subdominantparallelen Akkord der Subdominant-Tonart der anfänglichen Tonart C-Dur?
Aber warum verfliegt das dann bei Am? Wenn ich nun in F-Dur bin so ist Em mein Tonika-Gegenklang. Bei mir wird es erst ab Hm merkwürdig.

Die Anordnung beruht z.T. auf dem Distanzprinzip (= Teilung der Oktave in gleiche Teile, 12/12, 6/12, 4/12 und 3/12)

Also Gm, Am und Hm sind alle ein Ganzton von einander entfernt, also Ganztonleiter?

Erklärt das dann auch das Prinzip der Ganztonleiter und des Distanzprinzipes diese Akkordfolge?

C | F | Ab Bb | C | -> in C-Dur

Das Klingt unvollständig und wir befinden uns wiederum in A Dur.

Mein Vorschlag:

|| Bm7 E7 | AMA7 DMA7 | GMA7 C#7 | F#7 :||

|| IIm7 V7/I | IMA7 IVMA7 | bVIIMA7 V7/VI | V7/IIm7 :||

Also von Fis-Moll aus betrachtet bildet Gmaj7 ein Neapolitaner, weil dieser sich in die Dominante von Fis-Moll auflöst?

Nebenbei: Kennst du ein paar Beispiele für Neapolitaner in Dur-Stücken, ich finde nämlich keine.

Em als III Stufe kann nur Dominantfunktion haben wenn es von einem Am (VI Stufe) gefolgt wird.
Die III Stufe in Dur hat meist Tonikafunktion.

Wie sieht es in C-Dur aus wenn ich diese Akkordfolge habe:

C | Gm/ Bb | F/ A | C/G G |

Ist das G-Moll dann eine vermollte Dominante?

 

[CUDO II]

Spielt man dann jeweils zweitaktig über Dm und Am A-Natürliches-Moll und über die anderen dann jeweils H-Aeolisch und G-Aeolisch?

Das wäre wohl die beste Wahl.

Also wäre der erste Teil in C-Dur (tonal)
Teil 2 in Dorischen Modi, polytonal und unimodal,
Teil 3 in Aeolischen Modi auch polytonal und unimodal?

Ich denke ja.

Wo liegt hier in Dm -> Em die Phrygische Sekunde?

Die Phrygische Sekunde wird hier durch die Mollterz der bVII Stufe dargestellt ( = f als Mollterz von Dm = bVII Stufe von E Phrygisch).

Ich kenne Phrygisch eher als Em -> F oder als Neapolitaner.

F kann in E Phrygisch durch Dm als kadenzierender Akkord stellvertreten werde. Probiere es aus in dem Du die Kadenz einmal so und einmal so spielst.

Wäre in A-Moll die Akkordfolge E/ G# -> Am auch phrygisch; ich meine wegen der kleinen Sekunde im Bass.

Nein. Die Phrygische kleine Sekunde liegt doch immer oberhalb der Tonika.

Der Verständnis halber: Der subdominantparallelen Akkord der Subdominant-Tonart der anfänglichen Tonart C-Dur?
Aber warum verfliegt das dann bei Am? Wenn ich nun in F-Dur bin so ist Em mein Tonika-Gegenklang. Bei mir wird es erst ab Hm merkwürdig.

Gut, es "verfliegt" vielleicht beim Am noch nicht gänzlich, aber ...

Also Gm, Am und Hm sind alle ein Ganzton von einander entfernt, also Ganztonleiter?

Aneinander gereit ergeben die Töne g a b den Anfang einer Ganztonleiter. Erhöht wird dieser Eindruck des Distanzprinzips hier noch durch die Gleichheit ihrer Akkorde.

Erklärt das dann auch das Prinzip der Ganztonleiter und des Distanzprinzipes diese Akkordfolge?

C | F | Ab Bb | C | -> in C-Dur

Nein, da musst Du unterscheiden. Die Akkorde Ab und Bb sind Austauschakkorde aus dem gleichnamigen C Aeolisch. Die Folge Ab -> Bb -> C ergibt eine Mollsubdominant Kadenz in C Dur.

Also von Fis-Moll aus betrachtet bildet Gmaj7 ein Neapolitaner, weil dieser sich in die Dominante von Fis-Moll auflöst?

Ja, aber GMA7 ( als bII Stufe) kann sich auch direkt in die Tonika F#m auflösen.

Nebenbei: Kennst du ein paar Beispiele für Neapolitaner in Dur-Stücken, ich finde nämlich keine.

Im Jazz wird sehr oft subV7/I benutzt. Es ist der Tritonus-Dominantstellvertreter. Er klingt dem Neapolitaner sehr ähnlich.
-> Smada (Duke Ellington).
Als reiner Neapolitaner - als bIIMA7 - kommt er natürlich auch vor aber wesentlich weniger häufig.
In You Stepped Out Of A Dream (Nacio Herb Brown) wird bIIMA7 im 2. Takt als Pivot Akkord benutzt um von C nach Ab zu modulieren.

Wie sieht es in C-Dur aus wenn ich diese Akkordfolge habe:

C | Gm/ Bb | F/ A | C/G G |

Ist das G-Moll dann eine vermollte Dominante?

Als Funktion ist es wohl die Subdominantparallele der Subdominante. Man hätte auch die bVIIMA7 Stufe dafür hernehmen können.

 

[Gast257287]

Die Phrygische Sekunde wird hier durch die Mollterz der bVII Stufe dargestellt ( = f als Mollterz von Dm = bVII Stufe von E Phrygisch).

Jetzt habe ich es verstanden.

Die Phrygische kleine Sekunde liegt doch immer oberhalb der Tonika.

Gibt es dafür auch einen Namen? Also das klingt halt auch so bedrohlich..

Kann es eigentlich möglich sein, dass diese Akkordfolge eine #VIImaj7 Stufe hat?

Dm | Ebmaj7 | Dm | Ebmaj7 |
Dm maj7 | C#maj7| C | Ebmaj7 |




Wie nennt man diese Folge Em7 | Ebmaj7 ?



Beruht diese Akkordfolge auch auf dem Distanzprinzip?
Im Grunde handelt es sich doch um Plagale Fortschreitung (Cm -> Gm -> Cm -> Am ), aber es kann in einer Tonart keine fünf verschiedenen Mollakkorde vorkommen.
Das würde für das Distanzprinzip sprechen. Gibt es gute Bücher zu diesem Thema?

Gm | % | Am | Fm |

Cm | % | Dm | Am |

Cm | Gm | Dm | Am |

Cm | Gm | Am | Cm |

Genauso wie:

Dm | C#m | Dm | C#m |

Em | D#m | Em | D#m |

F#m | Em | Ebm | Dm |

Hm | % | Gmaj7 | % |

oder:

| A+ | Bb7 | A+ | Bb7 Hmaj7 |

| Abmmaj7 | Gmmaj7 | F#mmaj7 | Fmmaj7 |

Nur hier sind es im oberen Abschnitt so verschiedene Akkordtypen wie übermäßig, Dominantseptakkord und der große Durseptakkord;
ist das dann noch zulässig für das Distanzprinzip?

Die Folge Ab -> Bb -> C ergibt eine Mollsubdominant Kadenz in C Dur.

Also: Subdominante von Eb = Ab
Subdominante von F = Bb

Die Akkorde Ab und Bb sind Austauschakkorde aus dem gleichnamigen C Aeolisch.

Und was ist mit Gm in C-Dur? -> Vm7
Und das Am ist ja sowieso leitereigen -> VIm7
Und das Hm könnte doch aus der gleichnamingen Varianttonart der Tonikaparallele A-Moll stammen
oder aus Melodischem Moll oder dem Dorischen Modus vom Grundton A -> IIm7

Im Jazz wird sehr oft subV7/I benutzt. Es ist der Tritonus-Dominantstellvertreter. Er klingt dem Neapolitaner sehr ähnlich.
-> Smada (Duke Ellington).
Als reiner Neapolitaner - als bIIMA7 - kommt er natürlich auch vor aber wesentlich weniger häufig.
In You Stepped Out Of A Dream (Nacio Herb Brown) wird bIIMA7 im 2. Takt als Pivot Akkord benutzt um von C nach Ab zu modulieren.

Dankeschön. Ich habe auf Wikipedia gelesen, dass der Neapolitaner in Dur erstmals in der Romantik zutage trat.
Kennst du speziell Musikstücke mit dieser Wendung?

Als Funktion ist es wohl die Subdominantparallele der Subdominante.

?= Sp in C-Dur = Dm oder meinst du die Doppelsubdominante der Subdominantparallelen? Also Dm -> Subdominante davon = Gm.

Dankeschön, dass du dir all die Mühe machst, ich hoffe meine Fragen sind nicht dumm.

Grüße Tamara

 

[CUDO II]

Kann es eigentlich möglich sein, dass diese Akkordfolge eine #VIImaj7 Stufe hat?

Dm | Ebmaj7 | Dm | Ebmaj7 |
Dm maj7 | C#maj7| C | Ebmaj7 |

Ein #VII Stufe gibt es nicht. Die Stufe auf der großen Sept heißt VII Stufe.
Woher stammt diese Akkordfortschreitung?

Wie nennt man diese Folge Em7 | Ebmaj7 ?

In welchem Zusammenhang?

Beruht diese Akkordfolge auch auf dem Distanzprinzip?
Im Grunde handelt es sich doch um Plagale Fortschreitung (Cm -> Gm -> Cm -> Am ), aber es kann in einer Tonart keine fünf verschiedenen Mollakkorde vorkommen.
Das würde für das Distanzprinzip sprechen. Gibt es gute Bücher zu diesem Thema?

Gm | % | Am | Fm |

Cm | % | Dm | Am |

Cm | Gm | Dm | Am |

Cm | Gm | Am | Cm |

Genauso wie:

Dm | C#m | Dm | C#m |

Em | D#m | Em | D#m |

F#m | Em | Ebm | Dm |

Hm | % | Gmaj7 | % |

oder:

| A+ | Bb7 | A+ | Bb7 Hmaj7 |

| Abmmaj7 | Gmmaj7 | F#mmaj7 | Fmmaj7 |

Nur hier sind es im oberen Abschnitt so verschiedene Akkordtypen wie übermäßig, Dominantseptakkord und der große Durseptakkord;
ist das dann noch zulässig für das Distanzprinzip?

Woher stammen diese Beispiele? Sind sie frei erfunden? Du solltest Dich bei Deinen Fragen auf Beispiele der Literatur beschränken, sonst wird das uferlos.

Und was ist mit Gm in C-Dur? -> Vm7

Das kommt auf den Zusammenhang an.

Und das Am ist ja sowieso leitereigen -> VIm7

Wenn Du das so hörst an dieser Stelle ...

Und das Hm könnte doch aus der gleichnamingen Varianttonart der Tonikaparallele A-Moll stammen
oder aus Melodischem Moll oder dem Dorischen Modus vom Grundton A -> IIm7

Hörst Du an dieser Stelle wirklich A als Grundbezugston?

Dankeschön. Ich habe auf Wikipedia gelesen, dass der Neapolitaner in Dur erstmals in der Romantik zutage trat.
Kennst du speziell Musikstücke mit dieser Wendung?

Geh selbst auf die Suche. Dabei wirst Du viel lernen.

?= Sp in C-Dur = Dm oder meinst du die Doppelsubdominante der Subdominantparallelen? Also Dm -> Subdominante davon = Gm.

Die Parallele der Doppelsubdominante war gemeint. Mein Fehler. Sorry.

 

[Gast257287]

Sind sie frei erfunden?

Ja.

Wenn Du das so hörst an dieser Stelle ...

Das weiß ich nicht. Aber das war eigentlich nur eine Frage.

In welchem Zusammenhang?

In C-Dur als Vorbereitung auf Dm7.

Gruß

Tamara

 

[CUDO II]

Tamra, es macht wenig Sinn frei Erfundenes hier vorzulegen. Klar machst Du Dir Gedanken über alle mögliche Konstellationen von Akkorden.
Sinnvoller wäre es, wenn Du etwas Interessantes hörst, dies niederzuschreiben und bei Nicht-Verstehen hier zur Diskussion zu stellen. Oder, wie gehabt, einen Youtube Link schicken.

Eine Analyse sollte auch immer Hörgewohnheiten aufzeigen.
Am7 in C Dur zwischen den Akkorden Gm und Bm stehend nimmt man eher als Bindeglied zwischen den beiden Akkorden war. Deswegen bezog ich mich auf das Distanzprinzip, obwohl dieses Prinzip in dieser Art Musik selten anzutreffen ist.

Eine Molldominante (= Gm in C Dur) löst sich meist direkt in die Tonika auf (Take Five, Dindi, The Breeze And I, Things We Said Today).

 

[Gast257287]

Verstanden.

 

[Gast257287]

Hallo, ich melde mich noch einmal. Dieses mal mit der Sinfonie 5 von Beethoven und dem 3. Satz von Les Adieux.
Es geht mir um die Sätze 1 und 2 bei der 5. Sinfonie.









Zu Satz 1:
Sekunde 14-15 besteht aus der Akkordfolge Ab7 -> G. Nun ist meine Frage, ob es sich hierbei bei Ab7, in der Klassischen Funktionstheorie,
um eine Phrygische Dominante handelt, da sie sich einen Halbtonschritt tiefer auflöst?
Kann man eine Phrygische Dominante [in der Klassik] nur in die Dominante auflösen,
oder gilt das gleiche wie bei der Tritonus-Substitution, im Jazz, also dass man jede Hauptfunktion dadurch erreichen kann?

Sekunde 51-53: Hier bereiten wir in der Tonart Es-Dur den Akkord Fm, also die Subdominantparallele über eine Zwischendominante C7 vor;
das Gleiche gilt auch für Sekunde 12-14 [in Es-Dur: C7, Fm, C7, Fm ].
Wird dieser kleine Ausflug zur Subdominante über eine Zwischendominante öfter in der klassischen Musik gebraucht, oder ist das hier Zufall?
Wie kommt dieser dadurch gewonnene Ausdruck von Sentimentalität und Edelmut zustande?

Von Minute 1:06-1:07 wird im ersten Satz der 5. Sinfonie immer ein a verwendet, obwohl es nicht leitereigen ist.
In dem 3. Satz des Les Adieux taucht das a zum Beispiel ab Sekunde 0 zu Anfang ebenfalls auf. In 4:43-4:35 taucht noch ein fis auf.
Nun frage ich mich, warum es sich dabei ausgerechnet um die Töne a und fis in der Tonart Es-Dur handelt.
Es fällt zumindest schon einmal auf, dass diese Leittonartig zu der Terz und zur Quinte wirken. Der Leitton d ist ja sowieso vorhanden, also benutzt Beethoven [auch Mozart sehr oft] diese künstlichen Leittöne, also Alterationen, um zur Tonika zu leiten und um die Spannung einer Dominanten zu verstärken. Ist das der Grund?

Nun zum 2. Satz der 5. Sinfonie:
Das gibt mir sehr zu denken. In der klassischen Harmonielehre ist es doch verboten von einer Dominanten zur Subdominanten überzuleiten,
da der Tritonus, bzw. der Leitton in die Tonika zwingend aufgelöst werden muss.

Sekunde 24-30 besteht jedoch in der Tonart As-Dur aus der Akkordfolge As | Es/G | Des/F Fm |
Warum geht Beethoven hier von der Dominanten Es zur Subdominanten Des und wendet sich somit der Regel ab?
Warum klingt dieser Teil so niedlich?
Warum werden 6/8- Takte [Les Adieux, 3. Satz] mit Wasser assoziiert? Gilt das Gleiche für 3/8 Takte [Sinf. 5, 2. Satz].

Ich danke im Voraus

Tamara

 

[hmmueller]

Mich interessiert das sehr, was Du da fragst ... ich hab nur aktuell überhaupt keine Zeit dafür. Wär es auch noch interessant für Dich, wenn ich mich in 10 Tagen in eine Diskussion einklinken würde?

H.M.

 

[turko]

Von Minute 1:06-1:07 wird im ersten Satz der 5. Sinfonie immer ein a verwendet, obwohl es nicht leitereigen ist.
In dem 3. Satz des Les Adieux taucht das a zum Beispiel ab Sekunde 0 zu Anfang ebenfalls auf. In 4:43-4:35 taucht noch ein fis auf.
Nun frage ich mich, warum es sich dabei ausgerechnet um die Töne a und fis in der Tonart Es-Dur handelt.
Es fällt zumindest schon einmal auf, dass diese Leittonartig zu der Terz und zur Quinte wirken. Der Leitton d ist ja sowieso vorhanden, also benutzt Beethoven [auch Mozart sehr oft] diese künstlichen Leittöne, also Alterationen, um zur Tonika zu leiten und um die Spannung einer Dominanten zu verstärken. Ist das der Grund?

Ich bin kein großer Beethoven-Versteher, das vorweg.
Aber ich meine, Du suchst da mehr, als tatsächlich d´rin ist. Das a ist, wie Du ohnehin selbst bemerkt hast, einfach ein Leitton, der in den "wichtigen Ton", also die Quinte, hineinführt. Eine Verzierung. Nicht mehr und nicht weniger.

LG - Thomas

 

[RMACD]

5. Sinfonie Satz 1 Ab7 -> G : übermäßiger Quintsextakkord (German Sixth) , Ab7 ist also eig. Ab(#6)

5. Sinfonie Satz 2 Ab | Es/G | Fm(des->c) | As/C(b(b)->as) | Es | As

Ton des ist nur Vorhalt (eig. Durchgangston) zum Zielton c, der gehört zum Fm und damit zur VIm = Tonikaparallele

Eine ganz normale Kadenz: I V/3 VIm I/3 V I
V/3 geht nicht sofort zu I, sondern (trugschlüssig, aber es ist kein Schluss) zuerst zur VIm und dann zur I(Sextakkord), dann Ganzschluss

zur weiteren Frage im 1. Satz, ob "a leitereigen ist" - müsste zunächst mal nachgucken, in welcher (funktional wirksamen) Tonart sich Beethoven da überhaupt befindet - das wechselt schneller, als man gucken kann. Auf die Tonart C-Moll bezogen: Selbstverständlich ist a leitereigen, da es in Moll (mindestens) 3 Skalen gibt.