Unsicherheiten Lösungsbuch Haunschild, Halbtonverwandtschaft

[McCoy]

Es ist irgendwie praxisfern gedacht. Warum muß sich der Solist dem Begleiter anpassen? Andersrum wird ein Schuh draus.

Grundlegend geht es z.B. auch darum, wo der Begleiter die maj7 spielt. Wenn die in der eingestrichenen oder gar zweigestrichenen Oktave liegt, ist es sicher kein Problem, mit dem Tenorsax oder der Posaune einen tiefen Grundton dazuzublasen. Wenn die maj7 in der kleinen Oktave liegt, haben z.B. Querflöte, Sopran-und Altsax oder Trompete keine Chance, dazu einen Grundton zu spielen.

ein abschließendes Lick betont auf dem Grundton enden lassen

hört sich im Jazz gar nicht immer so toll an. 6, maj7, 9, Terz, #11 klingt alles besser als Abschluß. Wenn der Solist dann doch mal den Grundton spielt, spiele ich halt 6 oder 6/9 o.ä. auf dem Klavier.

Viele Grüße,
McCoy

 

[haiiiner]

Warum muß sich der Solist dem Begleiter anpassen? Andersrum wird ein Schuh draus.

Schon, aber: Weißt Du als Begleiter, was dem Solist in den Kopp kommt?

["ein abschließendes Lick betont auf dem Grundton enden lassen"] hört sich im Jazz gar nicht immer so toll an. 6, maj7, 9, Terz, #11 klingt alles besser als Abschluß.

Das meinst Du aber nur hinsichtlich der maj7-Tonika, nicht?

Denn, wie ich gerade sehe, enden die meisten Jazz-Standards in Dur (die keine Dom7-Tonika haben) doch auf dem Grundton und verlangen dazu - wie Du bereits oben sagtest - einen Sextakkord.

Aber bei einer maj7-Tonika schließen die meisten Melodien tatsächlich auf Quinte oder Terz. Nur wenige habe ich mit der Septime als Schlusston gefunden und ebenso wenige mit der None. Hast Du Beispiele für T6 und #11?

Allerdings finden sich dennoch genug, die mit dem Grundton des maj7-Akkordes schließen [z.B.: All the Things You Are; Are You Real; A Beautiful Friendship; Day By Day; I Hear A Rhapsody; Joy Spring; Moment's Notice; Moose The Mooche ...]. Genug, um einen Umgang damit zu suchen ...

Sikora schreibt übrigens in seinem pdf zum Thema Voicing, das seinem Buch auf CD beiliegt, das b9-Intervalle bei Drop-Voicings zu avoiden sind - im Umkehrschluss wären sie bei close voicings ok. Aber leider finde ich nun, sie klingen auch da schlecht...

 

[Claus]

Meint die Oktave nach ISO 16, also c3 = c der "Kleinen Oktave".

Unter (deutschsprachigen) Trompetern wäre das eine umgangssprachliche Registerangabe, also c3 = dreigestrichenes c.
Bei "internationaler wissenschaftlicher" Nomenklatur müsste die Notenbezeichnung (nach amerikanischem Vorbild) ein Großbuchstabe sein: C3
ISO 16:1975 klärt anscheinend nur den Normstimmton mit 440Hz.
http://www.sengpielaudio.com/Rechner-notennamen.htm
http://de.wikipedia.org/wiki/Liste_der_ISO-Normen
http://www.iso.org/iso/iso_catalogue/catalogue_tc/catalogue_detail.htm?csnumber=3601

Bildquelle: http://en.wikipedia.org/wiki/Scientific_pitch_notation

 

[McCoy]

Schon, aber: Weißt Du als Begleiter, was dem Solist in den Kopp kommt?

Wenn ich ihn lang genug kenne, ja. Wenn nicht, höre ich, was er spielt.

Das meinst Du aber nur hinsichtlich der maj7-Tonika, nicht?

Ja, ich bezog mich auf Deine Formulierung des 'abschließenden Licks'.

Allerdings finden sich dennoch genug, die mit dem Grundton des maj7-Akkordes schließen [...] Genug, um einen Umgang damit zu suchen

Der Umgang lautet: Nicht das spielen, was im Realbook steht. Das sind doch sowieso nur annäherungsmäßige Vorschläge, die da drin stehen. Jeder Jazzpianist weiß, daß 6 und maj7 auf der Tonika und auf der Subdominante austauschbar sind und handhabt das auch so. Jeder Solist weiß, daß man nicht die Töne spielen muß, die im Realbook stehen und auch mit anderen Schlußtönen aufhören kann. Realbook-Sheets sind ja nur vage Hinweise für das, was man improvisatorisch alles machen kann.

Hast Du Beispiele für T6 und #11?

Komm zu uns auf die Session, und Du wirst etliche Stücke hören, die auf der #11 aufhören. Unser Trompeter spielt das nämlich häufig so.

Beispiel: Schlußton #11, der dann nochmal in die None aufgelöst wird:

Allerdings finden sich dennoch genug, die mit dem Grundton des maj7-Akkordes schließen [z.B.: All the Things You Are; Are You Real;]

Hast Du Dir mal Are You Real angehört? Wie machen die Messengers das denn?
Vielleicht kannst Du auch mal eine Aufnahme von All The Things posten, in der der Solist den Grundton am Ende spielt und die Begleiter einen maj7. Ich habe mir 3 oder 4 Versionen angehört und keine solche gefunden.

im Umkehrschluss wären sie bei close voicings ok.

Rätsel, rätsel ... b9-Intervalle kommen in closed voicings ja gar nicht vor.

Ich glaube manchmal, die Probleme, die Du wälzt, existieren in der Wirklichkeit gar nicht.

Viele Grüße,
McCoy

edit: Der Vollständigkeit halber: Mack The Knife hört mit der Sexte auf.

 

[RMACD]

Der Umgang lautet: Nicht das spielen, was im Realbook steht. Das sind doch sowieso nur annäherungsmäßige Vorschläge, die da drin stehen. Jeder Jazzpianist weiß, daß 6 und maj7 auf der Tonika und auf der Subdominante austauschbar sind und handhabt das auch so. Jeder Solist weiß, daß man nicht die Töne spielen muß, die im Realbook stehen und auch mit anderen Schlußtönen aufhören kann. Realbook-Sheets sind ja nur vage Hinweise für das, was man improvisatorisch alles machen kann.

Ich dachte ja, dass unter "Sextakkord" gemeint ist, dass der (Drei-)Klang als X/3, also auf der Terz bzw. terzstellig, gespielt wird, und der Grundton hochoktaviert wird => Oktavlage.

Unter Sextakkord kann man aber auch X6 , oder ausgeschrieben X56, verstehen => Dreiklang erhält Sexte als Ajoutée. Die kadenzielle Wirkung eines 56 ist stärker: Er macht entweder einen Quartfall (zur Tonika z.B.) oder er geht zur Dominante. Der übermäßige Quintsextakkord , also X56# , löst sich einen Halbtonschritt nach unten auf, wobei 6# in die Oktave aufgelöst wird.

Ein Major-Akkord steht zunächst einmal für sich selbst und leitet keine bestimmte Richtung ein .

 

[McCoy]

Es geht hier ja um Jazz (Haunschild). Deshalb bin ich davon ausgegangen, daß man das hier nicht mißversteht, wenn ich für den X6 der Einfachheit halber Sextakkord schreibe. Quintsextakkord etc. gibt es in der Klassik. Im Jazz sind diese Bezeichnungen mMn unüblich.

 

[haiiiner]

Der Umgang lautet: Nicht das spielen, was im Realbook steht. Das sind [...] nur annäherungsmäßige Vorschläge [...] Realbook-Sheets sind ja nur vage Hinweise für das, was man improvisatorisch alles machen kann.

Hätte ich nicht gedacht!

Vielleicht kannst Du auch mal eine Aufnahme von All The Things posten, in der der Solist den Grundton am Ende spielt und die Begleiter einen maj7. Ich habe mir 3 oder 4 Versionen angehört und keine solche gefunden.

Ich ging tatsächlich davon aus, dass das, was da steht, so gedacht sei.

Zumindest spielbar sollte es meiner Meinung nach aber schon sein, denke ich, sonst wär's fehlerhaft...

Komm zu uns auf die Session, und Du wirst etliche Stücke hören, die auf der #11 aufhören. Unser Trompeter spielt das nämlich häufig so.

Beispiel: Schlußton #11, der dann nochmal in die None aufgelöst wird...

Mack The Knife hört mit der Sexte auf.

Danke!

Rätsel, rätsel ... b9-Intervalle kommen in closed voicings ja gar nicht vor.

Du hast Recht, aber Sikora bezieht die Lead-Stimme mit ein in das (Gesamt-)Voicing - insofern können die b9-Intervalle durch das Zusammenspiel von Solo und close voicing-Begleitung entstehen.

Ich glaube manchmal, die Probleme, die Du wälzt, existieren in der Wirklichkeit gar nicht.

Meine Probleme und ich, wir existieren leider schon wirklich, aber zweifellos praxisfern! Deshalb profitiere ich gerade sehr vom Austausch mit Dir!

@RMACD: Mit Klassik befasse ich mich - zur Freude meiner Mutter - im nächsten Leben, das wird in diesem aus kognitivem Ressourcenmangel nichts mehr!

 

[RMACD]

Es geht hier ja um Jazz (Haunschild). Deshalb bin ich davon ausgegangen, daß man das hier nicht mißversteht, wenn ich für den X6 der Einfachheit halber Sextakkord schreibe. Quintsextakkord etc. gibt es in der Klassik. Im Jazz sind diese Bezeichnungen mMn unüblich.

CUDO hat mich erst kürzlich korrigiert, als ich "Sextakkord" schrieb, sinngemäß so: Sexte ja, aber als Ajoutée. Mein Interesse, und das von Haiiiner sicherlich auch, gilt der Stimmführung: "dass es gut klingt". Das ist eine allgemeine Aufgabenstellung. Kann ja nicht sein, dass es furchtbar klingen darf, Hauptsache es ist jazz-kompatibel.

Insbesondere interessiert mich, wann aus Gründen der Stimmführung (oder anderen) Akkordstellungen zu verändern sind. "Immer grundstellig" wäre doch ein bisschen schade!

Mit Klassik befasse ich mich - zur Freude meiner Mutter - im nächsten Leben, das wird in diesem aus kognitivem Ressourcenmangel nichts mehr!

Mal langsam. Die harmonischen Wendungen im Jazz lassen sich "klassisch" erklären. Für den Blues gilt das Gleiche. Z.B scheinst du dich sehr für kleine-sekund Fortschreitungen zu interessieren. Die haben nun sehr viel mit dem Neapolitaner und/oder dem übermäßigen Quintsextakkord zu tun. Wenn man das negiert, macht man sich die Sache nicht leichter.

Ich bin ja dankbar, dass du dieses spannende Thema aufgreifst. Sehr erhellend, gerade auch in der Diskussion mit CUDO.

 

[Claus]

Die harmonischen Wendungen im Jazz lassen sich "klassisch" erklären.

Jazz hat neben seiner afrikanischen Wurzel bekanntlich auch eine in der Folk- und Militärmusik der weißen Einwanderer Amerikas.

Für den Blues gilt das Gleiche.

Hast Du bitte einen Hinweis für mich, wie man in der klassischen Harmonielehre Dominantseptakkorde auf der ersten und vierten Stufe und eine prominent auftretende pentatonische Mollterz (Takt 4, Takt 9) im harmonischen Dur-Kontext erklärt?

Gruß Claus

 

[haiiiner]

Hast Du bitte einen Hinweis für mich, wie man in der klassischen Harmonielehre Dominantseptakkorde auf der ersten und vierten Stufe und eine prominent auftretende pentatonische Mollterz (Takt 4, Takt 9) im harmonischen Dur-Kontext erklärt

Dass die Funktionen bei gleichen Akkordtypen nur noch auf den Stufen basieren können, ist doch eine übergreifende Erklärung.

Und welche Harmonielehre erklärt die Blues-Tonalität überhaupt? Es sind doch eher historische Herleitungen, wie sie zustande kam.

@RMACD: Negieren wär schade, das ist wahr. Ich werde versuchen, weiter mitzudenken, denn eines ist klar: unsere Diskussionen hier sind in jeder Hinsicht ein Gewinn.

 

[McCoy]

Sikora schreibt übrigens in seinem pdf zum Thema Voicing, das seinem Buch auf CD beiliegt, das b9-Intervalle bei Drop-Voicings zu avoiden sind - im Umkehrschluss wären sie bei close voicings ok. Aber leider finde ich nun, sie klingen auch da schlecht...

Du hast Recht, aber Sikora bezieht die Lead-Stimme mit ein in das (Gesamt-)Voicing - insofern können die b9-Intervalle durch das Zusammenspiel von Solo und close voicing-Begleitung entstehen.

Ich habe jetzt nochmal des Sikora-pdf durchgesehen und finde nirgends einen Hinweis auf das von Dir beschriebene. Dagegen finde ich Hinweise, daß sich auch bei ihm Close Voicings innerhalb einer Oktave abspielen:

Man kann Close und Drop Voicings zu fünfstimmigen Strukturen erweitern, indem man als 5. Ton die Leadstimme eine Oktave tiefer verdoppelt.

und daß der Melodieton der Oberste Ton eines Voicings ist und nicht zusätzlich über ein Close-Voicing gelegt wird:

Die bisher besprochenen Voicingtypen werden von „oben nach unten“ konstruiert – die Leadstimme ist der Ausgangspunkt, unter jeden Melodieton wird ein Voicing gehängt.

CUDO hat mich erst kürzlich korrigiert, als ich "Sextakkord" schrieb, sinngemäß so: Sexte ja, aber als Ajoutée.

Ich weiß, daß CUDO die Nomenklatura der Musiktheorie sehr viel konsequenter benutzt als ich und habe damit auch absolut kein Problem. Ich selbst sehe das eher locker, denke aber doch, daß meine Beiträge in sich und im Zusammenhang immer eindeutig verständlich sind. So macht's halt jeder anders, und solange man verstanden wird, ist es doch kein Problem. Ich habe z.B. jetzt diese ISO16-Dingens-Benennung-oder-wie-sie-hieß dazugelernt. Für Grundsatzdiskussionen um solche Dinge bin ich aber nicht der Richtige, da halte ich mich lieber raus.

Viele Grüße,
McCoy

 

[Claus]

Und welche Harmonielehre erklärt die Blues-Tonalität überhaupt?

Bleiben wir lieber bei RMACDs Anspruch und meinen Wissenlücken (auch) in klassischer Harmonielehre, es führt sonst arg weit vom Thema weg.

Die einfache Bluesform kommt offensichtlich mit Akkorden auf den Stufen der Hauptkadenz aus, es sind aber durchgehend Dominantseptakkorde und damit zwangsläufig zum Teil "nicht-funktionale" Dominantseptakkorde. Ob und wie dieses Phänomen in der klassischen Harmonielehre behandelt wird, wäre eine Frage an RMACD aufgrund seines in Beitrag #47 formulierten Anspruchs.

Ab Takt 9 des Blues tritt bei der einfachen Form die ungewöhnliche Akkordfolge | V | IV | I... auf. Im Wikipedia-Artikel zur Kadenz findet sich der Hinweis, dass diese "bluestypische" Akkordfolge auch aus klassischer Musik zwischen Barock und Frühromantik bekannt ist, wenn exotische oder engl/frz. Folklore referenziert wird. Wird das so in klassischen Harmonielehren behandelt?

Bleibt noch die (mögliche) Anwendung der Mollpentatonik der Grundtonart zur Melodiebildung beim Dur-Blues. Wie geht die klassische Harmonielehre damit um?

Gruß Claus

 

[haiiiner]

Ich habe jetzt nochmal des Sikora-pdf durchgesehen und finde nirgends einen Hinweis auf das von Dir beschriebene.

Ok, danke, offenbar habe ich Sikora missverstanden.

 

[RMACD]

Die Pentatonik entsteht durch Vorhaltbildung der Leittöne; der Vorhalt ist nach oben gerichtet. zB A-Dur: Die Leittöne #c und #g werden nach oben vorgehalten. Der neue Tonvorrat ist: a h d e f#. Die Funktionen I, IV und V werden Isus4(6), IV(6), Vsus4(7) . Die einzige Stufe, die vollständig mit Terz und Quinte erklingen kann, ist IV(6), also der Akkord D6. Dieser Akkord wird nun Tonika der Pentatonik: Wir erhalten eine D-Dur-Pentatonik. Da wir uns eine Quinte nach unten bewegt haben, werden die Stufen Isus4(6), IV(6), Vsus4(7) zwangsläufig Vsus4(6), I6 und IIsus4(7). Leider haben wir in der Dur-Pentatonik keine Subdominante - auch nicht als Vorhaltakkord. Das wird aber viel besser, wenn wir eine kleine Terz nach unten gehen, auf H-Moll. Dann werden die Stufen Isus4(6), IV(6), Vsus4(7) zu: bVIIsus4(6), Im(7),
und IVsus4(7). Wegen IVsus4(7) und Im haben haben wir sowohl b3 als auch b7 im Tonvorrat. Es ist klar, dass dies zur "bluesigen" Subdominante IV7 wie auch zum I7 passt. Die Moll-Pentatonik bietet , wenn auch über Sus-Akkorde, sogar den notwendigen Vorrat an Funktionen. Die Dominante ist als V64 möglich (6 klein, da Moll). Will man keine H-Moll-Pentatonik, sondern eine D-Moll-Pentatonik, muss man von C-Dur statt A-Dur ausgehen.

Wer den Klang einer Blues-Subdominante als isolierten Zielakkord hören möchte, kann das mit der Diabelli-Variation No. 14 tun. Da wird in mit C-Dur / C6 begonnen, dann auf G-Dur / G7 ausgewichen, dann kommt C7 - als Subdominante. Der Wechsel G7 C7 klingt typisch("bluesig"). C7 wird dann zu C7#5 dominantisiert, und mit F wird fortgesetzt. Zielakkord/Zieltonika ist Em.
(bei 19:50, der Editor lässt mich keine Zeiteingabe einsetzen)



Die vorhergehende Variation No 13 ist auch sehr interessant. Intro Am, dann Gm C7, der C7 an sehr prominenter Stelle - Fortsetzung mit F, Fm und über mehrere b9-Dominanten wird schließlich G erreicht. Dann C, A7, und über Dm bzw F6 wird mit C5 die Kadenz abgeschlossen. insgesamt also eine D - T - TP7 - Sp/S - T Kadenz, was als "ausgeschriebene" D - S - T Kadenz aufgefasst werden kann.

Zu den Halbtonfortschreitungen: Schlüsselakkord ist der mb6, der in jedem Major-Akkord steckt. der Ton b6 fungiert gleittondominantisch auf die Quinte. Ein mb6-Akkord ist selbstbezüglich. Dies kann durch eine Dominante rückwirkend bestätigt werden. FMj - E zielt also auf Am(b6), den terzstelligen FMj. "Klassisch" will man das aber nicht, sondern man möchte den Zielakkord Em, weshalb auf FMj H(7) und dann Em gespielt wird - die überlieferte Neapolitaner-Kadenz. H(7) erklingt dabei im Kontext eines b9-Akkordes: das benötigte c kommt vom FMj. Evtl. lässt man b9 liegen und dann haben wirFMj H7b9 Em.

 

[haiiiner]

Wie ist das mit den Vorhalten zu verstehen - weshalb genau werden Terz und Septime aus der Tonleiter entfernt?

Inwiefern ist das c# Leitton in A-Dur?

Wenn ich richtig aufgepasst habe, nehmen wir eine Tonart, entfernen zwei Töne und verschieben dann in zwei Schritten den Grundton, um zur Moll-Pentatonik zu gelangen - und diese Operationen wurden nicht historisch zufällig durchgeführt, sondern weil irgendwann einmal jemand damit einen bestimmten harmonischen Zweck verfolgt hat, oder?

Falls ja, benennst Du den vermutlich, aber ich verstehe ihn nicht - bitte noch einmal für den zweiten Bildungsweg...

Und dieser jemand könnte damit den Grundstein des Blues gelegt haben?

 

[Claus]

sondern weil irgendwann einmal jemand damit einen bestimmten harmonischen Zweck verfolgt hat, oder?

...und das vor über 3.000 Jahren.
https://de.wikipedia.org/wiki/Pentatonik

 

[RMACD]

...und das vor über 3.000 Jahren.

Nun, es gibt viele Pentatoniken. Die jeweiligen harmonischen Spannungsverhältnisse lassen sich beschreiben. Sie sind für jede Pentatonik anders. Die Pentatonik(en) war(en) selbstverständlich "vor der Beschreibung da".

Wenn ich richtig aufgepasst habe, nehmen wir eine Tonart, entfernen zwei Töne und verschieben dann in zwei Schritten den Grundton, um zur Moll-Pentatonik zu gelangen - und diese Operationen wurden nicht historisch zufällig durchgeführt, sondern weil irgendwann einmal jemand damit einen bestimmten harmonischen Zweck verfolgt hat, oder?

Für die Dur-Pentatonik brauchst du keine Verschiebung. Nimm lydisch. Dann ist auch klar, wieso #4 Leitton ist (und keinesfalls 5 Gleitton). Die Töne werden auch nicht "entfernt" - sie sind weiter, wenn auch als Vorhalt, vorhanden. Sie verschmelzen eben mit anderen Tönen, so dass man mit einer Skala mit 5 Tönen herauskommt. Bei Moll hat man allerdings viele Möglichkeiten. Der von mir zuerst beschriebene Lösungsweg würde eine Verschiebung auf die Parallele bedeuten. Die Moll-Pentatonik steht dorisch-Moll näher als natürlich-Moll.

Und zu deiner Progression Cj7 - F7 - B(b)7 (anderer Faden) kann ich nur sagen, dass die Blues-Subdominante durch den B(b)7 dargestellt wird.

 

[McCoy]

Und dieser jemand könnte damit den Grundstein des Blues gelegt haben?

So vielleicht?





Viele Grüße,
McCoy

 

[haiiiner]

@RMCAD: Ja, bei Lydisch ist klar, das #4 > 5 und 7 > 1 als Vorhalt "herausgenommen" werden können und dann die Dur-Pentatonik (1 2 3 5 6) bleibt.

Bei A-Dur verstehe ich das nicht - da müsste doch das "d" und nicht das "c#", also ebenfalls die 4, als Vorhalt herausgenommen werden, damit die Dur-Penta bliebe...

@zonquer: Man kann schon das (fünftönige) Rad immer wieder neu erfinden - und das kann auch sinnvoll sein, weil ein anderer Weg dahin neue Erkenntnisse und Möglichkeiten eröffnen könnte.

@McCoy: Du trittst in die Fußstapfen von Fazil Say - und zwar klasse!

 

[RMACD]

@Mc Coy Sehr schön. Die 5. Sinfonie hat einen gewissen Bezug zum Blues (wie andere Stücke von B. auch... mir fällt da vor allem die "Sturmsonate" ein".), gut herausgearbeitet. In manchen Passagen ist das besonders deutlich, ich müsste es noch ausarbeiten.
Würde der Komponist aus dem Jenseits herbeischweben und würde man ihm die Pianoroll oder den Midiauszug des Stückes zeigen, und nehmen wir an, er hätte vergessen, dass er mal was mit der 5. Sinfonie zu tun gehabt hätte - dann wäre durchaus möglich gewesen, dass er aus dem Stück den Mollbezug im Auftakt herausgenommen7, hätte , weil es ihm evtl. zu "russisch" oder dgl. vorgekommen wäre. Am Ende hätte es dann geheißen, Beethoven hätte eine wunderschöne Blues-Ballade (Blues minor) zu einem Rockstück verhunzt.....

Zu der Herleitung der Bluesharmonik gibt es noch zu sagen, dass die Bluessubdom. ja im mixolydischen Modus steht. Beim Blues in D-Dur ist die Subdom, ein G7, mixolydisch wäre sie der Tonart C-Dur zuzuordnen. Das heißt, obwohl die Töne der Pentatonik aus der A-Dur-Tonleiter (über den lydischen Modus in D) kommen, ist der Tonvorrat eig. nach A-moll zugehörig (A-Moll als Par.Tonart zu C-Dur) und die Subdom. hat zu ihr SDM-Funktion. Wechselt man nun die Pentatonik auf D-Moll, kommen die Töne der D-(Moll)-Pentatonik aus C-Dur und das ist zur mixolydischen Subdominante viel besser kompatibel als die Dur-Pentatonik.

Edit: Dur auf Moll getauscht