Tippfehler bei Haunschild I oder Verständnisprobleme

[Rigo 1963]

Hallo erstmal,

bin ein Neuer in diesem Forum und musikalischer Anfänger.
Lese gerade den Haunschild I / Harmonielehre und bin auf was gestoßen, was mich ein wenig (???) irritiert.

Haunschild gibt die Stufenakkorde II - V - I - IV in a-moll wie folgt an:

Hm7/b5 - E7 - Am7 - D7

Ich erhalte jedoch in Natürlich - Moll (Äolisch): Hm7/b5 - Em7 - Am7 - Dm7
und in Harmonisch - Moll: Hm7/b5 - E7 - Am/maj7 - Dm7
und in Melodisch - Moll: (aufsteigend) Hm7 - E7 - Am/maj7 - D7

also stets etwas komplett anderes.

Blickt einer von euch da durch oder ist die Vorgehensweise von Haunschild recht unorthodox (???)

Grüsse
Rigo

 

[Jay]

Ich hab den Haunschild nicht, von daher kann ich nicht kommentieren, was drin steht, aber eine II-V-I in Moll kannst du als Harmonisch Moll betrachten. Wir betrachten hier eine Harmoniefolge, und was glaubst du, woher der Name "Harmonisch Moll" kommt?

Du hast also zuerst den halbverminderten Akkord (Hm7/b5), dann die Dominante (E7), die in Mollkadenzen mit der alterierten None gespielt wird (E7b9, oder etwas aggressiver auch E7#9), und zum Schluß kommt der Mollgrundakkord (Am7), der, wie du richtig bemerkt hast, als Zeichen seiner Stellung als I oft mit der großen Septime gespielt wird. Das ist allerdings kein Muss, weshalb Am7 als Bezeichner legitim ist. In der Praxis muss man da ein bisschen auf die Melodie achten, was die vorgibt. Als dritte Möglichkeit könnte das auch Am6 sein.

Was mit dem D7 ist, kann ich so nicht mit Sicherheit sagen. Ein möglicher Verlauf wäre aber z.B. eine Kadenz auf G-Dur mit dem Am7 bereits als "neuer" II und D7 dann als V.

 

[Powder]

Auf welcher Seite hast Du das gelesen?
Hab's gerade auf die schnelle nicht gefunden.

Gruß

 

[Hans_3]

Haunschild gibt die Stufenakkorde II - V - I - IV in a-moll wie folgt an:

Hm7/b5 - E7 - Am7 - D7

Wäre als Basisdarstellung nicht richtig. Deshalb kann das eigentlich nur in einem speziellem Zusammenhang erwähnt sein, den Du vielleicht übersehen hast (?).

Ich erhalte jedoch in Natürlich - Moll (Äolisch): Hm7/b5 - Em7 - Am7 - Dm7
und in Harmonisch - Moll: Hm7/b5 - E7 - Am/maj7 - Dm7
und in Melodisch - Moll: (aufsteigend) Hm7 - E7 - Am/maj7 - D7

also stets etwas komplett anderes.

Die Harmonisierungen von ionisch/älisch, harm Moll und mel. Moll sind zwangsläufig völlig unterschiedlich. Von daher kann das Hauenschild-Beispiel das auch nicht abdecken und und ist mit Sicherheit von diesem auch nicht so gemeint.

 

[Rigo 1963]

Erst mal Danke an euch, dass ihr darauf geantwortet habt.

Versuch's nun mal "etwas" "ausführlicher" darzulegen.

Also gelesen hab ich's im Haunschild I auf Seite 86 oben (Einführung Quartenzirkel) und dies nachdem Haunschild das ionische System eingeführt hat und von Harmonisch und Melodisch-Moll noch meilenweit entfernt ist, ebenso von dorisch-moll.

Und was die Zusammenhänge anbelangt, so versucht er den Quartenzirkel anhand der Kadenz II - V - I - IV: (Quartensprünge) zu erläutern und beginnt in C-Dur und notiert: Dm7 - G7 - Cmaj7 - Fmaj7, - verständlich -, und geht nun über zur Mollparallelen a-moll (und wie gesagt, er hat bis dahin nur Natürlich-Moll (Äolisch) eingeführt) und notiert: Hm7/b5 - E7 - Am7 - D7 (???)
Weiter geht's zu F-Dur: Gm7 - C7 - Fmaj7 - Bmaj7 (bzw. international: Bbmaj7), auch klar, und nun wieder zur Mollparallelen
d-moll: Em7/b5 - A7 - Dm7 - G7 (???), etc.....

Tiefere Zusammenhänge tauchen bis dahin noch nicht auf, (habe den zweiten Band auch schon vorliegen) und mich mittlerweile bis zum Abschnitt -Weitere Skalen - (S.105) durchgearbeitet (noch Band I), also alles inklusive harmonisch-moll, melodisch-moll und dorisch-moll, aber eine sinnvolle Erklärung für die Stufenakkorde in obigen Quartensprüngen in a-moll habe ich noch keine erkennen können.
Denn Haunschild führt dann auf Seite 102 die Stufenakkorde für mich verständlich auf:

Äolisch: m7 - m7/b5 - maj7 - m7 - m7 - maj7 - 7
Dorisch: m7 - m7 - maj7 - 7 - m7 - m7/b5 - maj7
Melodisch: m/maj7 - m7 - maj7/#5 - 7 - 7 - m7/b5 - 7/alt
Harmonisch: m/maj7 - m7/b5 - maj7/#5 - m7 - 7 - maj7 - °7 (dim7)


@Jay

Du hast also zuerst den halbverminderten Akkord (Hm7/b5), dann die Dominante (E7), die in Mollkadenzen mit der alterierten None gespielt wird (E7b9, oder etwas aggressiver auch E7#9), und zum Schluß kommt der Mollgrundakkord (Am7), der, wie du richtig bemerkt hast, als Zeichen seiner Stellung als I oft mit der großen Septime gespielt wird. Das ist allerdings kein Muss, weshalb Am7 als Bezeichner legitim ist. In der Praxis muss man da ein bisschen auf die Melodie achten, was die vorgibt. Als dritte Möglichkeit könnte das auch Am6 sein.

Was mit dem D7 ist, kann ich so nicht mit Sicherheit sagen. Ein möglicher Verlauf wäre aber z.B. eine Kadenz auf G-Dur mit dem Am7 bereits als "neuer" II und D7 dann als V.

In Harmonisch-Moll erhalte ich als Moll-Grundakkord Am/maj7 und kann nun zu Am7 übergehen,. verstehe ich... und ich nehme an, du meinst mit der alterierten None (E7b9) den Akkord (1-b9-3-5-b7), denn ansonsten würde es E7sus2 bzw. E7susb9... heißen oder???

Und was du danach illustrierst (neue Kadenz auf G-Dur), verstehe ich, aber darum geht es dem Haunschild nicht (s.oben).

Füge mal den Aufbau des Haunschild I hinzu:
1.Kapitel: Einführung in die Notenschrift ....
2.Kapitel: Obertonreihe.....
3.Kapitel: Intervalle.....Enharmonik,.... Konsonanz und Dissonanz
4.Kapitel: Dreiklänge, Stufendreiklänge....
5.Kapitel: Vierklänge,..... die Stufenvierklänge der Dur-Tonleiter,....
6:Kapitel: Das ionische System....Akkorde=Skalen, ...
7.Kapitel: Quintenzirkel, Tetrachorde...... Quartenzirkel (und hier taucht's auf)
weiter geht's:
8.Kapitel: Harmonisch-Moll
9.Kapitel: Melodisch-Moll, ...... Umdeutung der VII.Stufe, ......die vier Haupt-Moll-Tonarten......
10.Kapitel: Weitere Skalen: Pentatonik, Skalen im Blues, Symmetrische Skalen
11.Kapitel: Harmonisch-Dur
Ende

@Hans 3

Wäre als Basisdarstellung nicht richtig. Deshalb kann das eigentlich nur in einem speziellem Zusammenhang erwähnt sein, den Du vielleicht übersehen hast (?).

Die Harmonisierungen von ionisch/älisch, harm Moll und mel. Moll sind zwangsläufig völlig unterschiedlich. Von daher kann das Hauenschild-Beispiel das auch nicht abdecken und und ist mit Sicherheit von diesem auch nicht so gemeint.

Den speziellen Zusammenhang suche ich ja gerade, habe oben aufgeführt, wie der Haunschild aufgebaut ist und worum es ihm eigentlich geht. In welchem Kontext obige Harmoniefolge zu lesen wäre, kann ich mir mit dem von Haunschild gebotenen nicht erklären. Die einzige Erklärung, die ich derzeit habe, ist, dass man die verschiedenen Moll-Tonarten "frei" (??) untereinander verbinden kann, aber ob dies "legitim" ist, - welcher musikalische Zusammenhang dahinter verborgen liegt -, sehe ich "noch" (??) nicht.

????????

Grüsse

Rigo

 

[McCoy]

zu Haunschild Bd. 1, S.86 Kasten mit der Nummer 14:

Hallo Rigo,

in jeder Zeile ergeben die ersten 3 Akkordsymbole eine II V I Verbindung (den 4. Akkord in jeder Zeile lassen wir erstmal weg.) Und zwar folgendermaßen:

In Zeile 1 steht die II V I in C-Dur.
In Zeile 2 steht die II V I in der Mollparallele zu C-Dur, also A-Moll.
In Zeile 3 geht alles im Quartenzirkel rechtsrum weiter (von C-Dur aus gedacht), also II V I in F-Dur.
In Zeile 4 jetzt wiederum die II V I der Mollparallele von F-Dur, also D-Moll.
In Zeile 5 gehts von F-Dur wieder im Quartenzirkel weiter: II V I in Bb-Dur
In Zeile 6 wieder Mollparallele dazu
und immer so weiter ...

Der 4. Akkord in jeder Zeile ist so eine Art Übergang zur nächsten Zeile.
In den Dur-Zeilen ist das immer die IV (im Verhältnis zur Zeilentonart).
In den Moll-Zeilen ergeben immer die letzten beiden Akkorde zusammen eine II V zum ersten Akkord der nächsten Dur-Zeile (er schreibt das auch im Text über dem Kasten 14.)

Der ganze Kasten mit der Nummer 14 auf Seite 86 hängt also harmonisch zusammen, man darf also nicht die nur die einzelnen Zeilen lesen. Insgesamt ergibt diese Abfolge eine Akkordfolge, die nur in Quarten fortschreitet, und fast immer in reinen Quarten. Nur dann, wenn man von der Dur-Zeile zur Moll-Zeile wechselt, hat man einen übermäßigen Quartensprung (er schreibt das auch im Text auf der Seite vorher S.85 unten.)

Wenn man den ganzen Kasten durchgespielt hat, steht unten "etc." D.h. man kann das System also fortführen und kommt so durch alle Tonarten durch. Das nennt er Die Quartenzirkelübung. Wenn man die übt, übt man alle II V I in allen Dur- und Moll-Tonarten.

Wenn das ganze zu kompliziert ist, geht es auch ganz einfach:

Man spiele den A-Teil von Autumn Leaves in A-Moll und füge in Takt 8 den Dominant-Akkord (V. Stufe) ein, der sich ergibt, wenn man Takt 7 (Am in diesem Fall) als II einer II V uminterpretiert (in diesem Fall D7). Weiter geht es mit dem A-Teil von Autumn Leaves in der Tonart eine Quarte höher.
Die Quartenzirkelübung ist also Autumn-Leaves-A-Teil in allen Tonarten.


Hier kann man Frank übrigens auch selber fragen:
http://www.frankhaunschild.de/forum.htm

Hoffe, geholfen haben zu können.
Viele Grüße,
McCoy

 

[Rigo 1963]

Hallo McCoy,

dank Dir, verstehe nun die Sache besser, jedoch habe ich nun nur noch ein Problem, nämlich beim Übergang von Dur zu moll bei II - V, nämlich, dass die V.Stufe E7 und nicht Em7 sein soll, ist die Erklärung einfach die, dass man einen Dominantseptakkord erhalten möchte oder ist dies aus den Quarten schlüssig zu erkennen, denn den Übergang gibst du ja auch nur von moll nach Dur an. oder denke ich immer noch in der falschen Richtung??
Denn bisher sind wir ja noch in natürlich moll (Äolisch), also soll heißen, auf der V.Stufe bitte immer Dominantseptakkord (!!!)

Grüsse

Rigo

Ach ja, dank dir noch für den Link zu Frank Haunschild, kannte ich davor nicht.

 

[Jay]

Jup, fünfte Stufen im Allgemeinen sind immer Dominantseptakkorde, denn die V heißt ja schließlich "Dominante".

 

[Rigo 1963]

Hallo Jay,

also harmonisch-moll, jetzt hab ich's gefressen.

Dank dir.

Grüsse

Rigo

 

[Rigo 1963]

Jup, habs' jetzt auch im Haunschild II, Seite 31, gefunden, dass man in moll bei II - V - I meist m7/b5 - 7 - m7 wählt, jedoch finde ich es schade, dass einem dies in Band I vorenthalten wird.

Der Dominantseptakkord auf V ist zwar wesentlich, aber bei einer Einführung in die Harmonielehre sollte man in einem solchen Punkt schon ein wenig Wert auf die für den Laien notwendige Stringenz legen.

Grüsse

Rigo

 

[McCoy]

also harmonisch-moll, jetzt hab ich's gefressen.

Das Problem ist aber, wenn man ausschließlich harmonisch Moll zugrundelegt, daß man in der Tonika z.B. keinen m6-Akkord spielen kann (mit großer Sext), der aber einen ausgesprochen deutlichen Tonika-Charakter hat.

Gut kann man z.B. über die 2. Stufe (IImb5) lokrisch spielen (entspricht aeolisch der Tonikatonart), über die 5. Stufe - die als Dominante immer Durterz und große Septime hat - HM5 (entspricht harmonisch Moll der Tonika) und über die 1. Stufe melodisch Moll (bei m6 oder mmaj7) bzw. dorisch (bei m6 oder m7). Am Besten spielt man also in jedem Akkord eine andere Leiter.

Über die Dominante klingt auch immer gut alteriert oder HTGT statt HM5. Man kann zur HM5 auch einfach noch die #9 hinzufügen, dann klingt es runder und man eliminiert diesen Klezmersound, den die übermäßige Sekunde mit sich bringt (z.B. in G7: G Ab Bb B C D Eb F G).

Viele Grüße,
McCoy

 

[Rigo 1963]

Hallo McCoy,

als musikalischer Laie, bzw. Neuling in diesen Punkten (Harmonielehre), ging's mir hier auch nur darum, wie man als Lernender die Zusammenhänge erfasst. Als ich bei Haunschild I auf das Problem (??) mit dem Dominantseptakkord gestoßen war, hatte ich in der bisherigen Lektüre noch keinen Zusammenhang zu dem von Haunschild im Quartenzirkel (hier auf der V in moll eine 7 statt m7) dargelegten erkennen können. Nun ist mir die Sache verständlicher, nach weiterer Lektüre. Als mathematisch Geschulter ist mir so etwas unbekannt, dort versucht man immer alles stringent aufzubauen, und wenn man etwas nicht verstanden hat, dann liegt es meist daran, dass man zuvor nicht genug "aufgepasst" hatte. Bei Haunschild jedoch wurde schon etwas vorweggegriffen, was man erst später wirklich einsehen kann. (Natürlich-Moll (Äolisch) besitzt nunmal auf der V.Stufe eine m7 und nicht 7.)

Nun aber weiß ich, dass Moll 16 Stufenakkorde liefert, Dur hingegen nur 7. Und die Skalen sind denn auch je nach gewähltem Stufenakkord einsetzbar, wobei man natürlich noch auf die "avoid notes" achten sollte.

... über die 5. Stufe - die als Dominante immer Durterz und große Septime hat

Dominante = Dur-Terz und kleine Septime dachte ich, ansonsten hat man doch maj7, ??? oder.

Und der m6 auf der Tonika, hab bis jetzt schon erfasst (Band II): Klassisch: auf der Subdominanten die sixte ajoutee (Charakterisierung der Subdominanten) und nun zur Subdominantenparallelen und so ist man auf der II. Stufe und in moll und hat II - V - I, anstelle von IV - V - I. Ferner auch schon erfahren, dass sowohl der Dominantseptakkord als auch der Sextakkord (meine hier m6 und nicht die erste Umkehrung eines Dreiklanges) auf der Tonika eingesetzt werden. Na ja, arbeite mich gerade durch und erkenne schon das breite farbliche Spektrum.

Bei den Skalen gehe ich derzeit so vor, dass ich mir den Akkord notiere und nun schaue, welche Skala hierzu passen könnte, also bei m6 (1-b3-5-13).

Sowohl in moll als auch in Dur stets große Sexte, etwa C6 = 1-3-5-6 , Cm6 = 1- b3 -5 - 6, und hier greift nun melodisch moll oder dorisch; und auf der Tonika nicht nur den hierfür bestimmten Akkord, sondern auch je nach Färbung ist ein m6 oder 7 Akkord einsetzbar.

Bis denn und danke für deine weiteren Ausführungen, werde sie noch durcharbeiten.

Grüsse
Rigo

 

[McCoy]

über die 5. Stufe - die als Dominante immer Durterz und große Septime hat
Dominante = Dur-Terz und kleine Septime dachte ich, ansonsten hat man doch maj7, ??? oder.

Klassischer nächtlicher Tippfehler: Natürlich kleine Septime!

Als mathematisch Geschulter ist mir so etwas unbekannt, dort versucht man immer alles stringent aufzubauen, und wenn man etwas nicht verstanden hat, dann liegt es meist daran, dass man zuvor nicht genug "aufgepasst" hatte.

Für mich ist es auch immer etwas ungeheuer genussvolles, irgendwelche Akkordverbindungen rein mathematisch im Kopf hin- und herzuschieben, auf irgendwelchen Wanderungen, wo man kein Instrument zur Stelle hat: Hier könnte doch der Leitton zur Terz des Trugschlusses hinüberwandern ... Aber letzten Endes, wenn man am Instrument sitzt, entscheidet halt doch das Ohr und nicht der mathematisch geschulte Geist. In Dur funktioniert alles noch gemäß dieses mathematischen Geistes, in Moll eben nicht mehr. Letztlich spielt man, was gut klingt, und später kommt jemand und entdeckt ein Gesetz, eine Regel darin.

Na ja, arbeite mich gerade durch und erkenne schon das breite farbliche Spektrum.

Genau, und versuche auch farbliche Nuancen zu entdecken, die nicht im Buche stehen. Seitdem alle nach den Büchern lernen klingt Jazz nämlich immer gleicher ...

also bei m6 (1-b3-5-13).

Achtung: Rein terminologisch spricht man von einer 13 nur, wenn es vorher auch eine 7 gegeben hat: also 1/3/5/7/9/11/13: die 13 setzt 7, 9 und 11 (bzw. #11) voraus. Deshalb hat ein m6 Akkord keine 13, sondern eben eine 6. (Bei Dominantakkorden ist das einleuchtender als bei Moll-Akkorden: G13 = 1/3/5/7/9/(#11)/13, also Dominante, G6 = 1/3/5/6, also z.B. Tonika).

Bei Haunschild jedoch wurde schon etwas vorweggegriffen, was man erst später wirklich einsehen kann.

Deshalb lese ich diese Bücher nie von vorne nach hinten, sondern suche mir immer das Kapitel heraus, welches gerade zu dem Problem passt, das mir am Instrument begegnet, enzyklopädisch sozusagen.

wobei man natürlich noch auf die "avoid notes" achten sollte.

Manchmal klingen gerade die richtig geil, wnn man weiss, wi man sie einsetzen muß .

Sowohl in moll als auch in Dur stets große Sexte

Für den Tonika-Charakter ist es letztlich egal, ob man 6 oder maj7 spielt. Zu beidem passt übrigens die 9 hervorragend dazu. Man muß nur aufpassen, ob in der Melodie z.B. der Grundton liegt (oft am Schluss von Stücken) dann passt die maj7 meistens nicht, da sonst zwischen maj7 und dem (eine Oktave höher gespielten) Grundton eine schräge b9 entsteht. Ansonsten, wenn z.B. jemand soliert, ist 69 und maj79 mehr oder weniger austauschbar.

Das tolle an dieser ganzen Jazzharmonik ist, daß sie nie aufhört, es gibt immer noch was zu entdecken, egal wie weit man kommt: kein Ende in Sicht ...

McCoy

 

[Rigo 1963]

Na, wenn das mal keine ausführliche Antwort war.

Für mich ist es auch immer etwas ungeheuer genussvolles, irgendwelche Akkordverbindungen rein mathematisch im Kopf hin- und herzuschieben, auf irgendwelchen Wanderungen, wo man kein Instrument zur Stelle hat: Hier könnte doch der Leitton zur Terz des Trugschlusses hinüberwandern ... Aber letzten Endes, wenn man am Instrument sitzt, entscheidet halt doch das Ohr und nicht der mathematisch geschulte Geist. In Dur funktioniert alles noch gemäß dieses mathematischen Geistes, in Moll eben nicht mehr. Letztlich spielt man, was gut klingt, und später kommt jemand und entdeckt ein Gesetz, eine Regel darin.

Und wenn man den Haunschild liest und gerade kein Instrument zur Seite hat, so ist die Sache mit dem "Hören" und "Klingen" in dem Augenblick auch nicht so einfach.
Verschaffe mir halt gerade etwas "harmonisches" Unterfutter und hier folge ich dem Inhalt des Buches, aber habe schon dazu gelernt. Bin schon in Band II und nun wird's erstmal interessanter.....

Achtung: Rein terminologisch spricht man von einer 13 nur, wenn es vorher auch eine 7 gegeben hat: also 1/3/5/7/9/11/13: die 13 setzt 7, 9 und 11 (bzw. #11) voraus. Deshalb hat ein m6 Akkord keine 13, sondern eben eine 6. (Bei Dominantakkorden ist das einleuchtender als bei Moll-Akkorden: G13 = 1/3/5/7/9/(#11)/13, also Dominante, G6 = 1/3/5/6, also z.B. Tonika).

Das mit der 13 war auch bei mir ein Tippfehler, aber danke für die logische Erläuterung.
13 erst nach der 7, für mich als Mathematiker, der nur zählen kann , 'ne prima Sache.

Für den Tonika-Charakter ist es letztlich egal, ob man 6 oder maj7 spielt. Zu beidem passt übrigens die 9 hervorragend dazu. Man muß nur aufpassen, ob in der Melodie z.B. der Grundton liegt (oft am Schluss von Stücken) dann passt die maj7 meistens nicht, da sonst zwischen maj7 und dem (eine Oktave höher gespielten) Grundton eine schräge b9 entsteht. Ansonsten, wenn z.B. jemand soliert, ist 69 und maj79 mehr oder weniger austauschbar.

Jo, 6/9, pentatonischer Akkord, und die Sache mit der kleinen Sekunde ist auch recht "unklanglich", dissonant, danke für den Hinweis, werde es mal testen, am Instrument natürlich, (Gitarre, hätte zwar immer gerne ein Klavier besessen, aber .......).

Jetzt geht's ja beim Haunschild viel um die Jazz-Harmonik, mal 'ne andere Frage, kennst du auch ein Buch zur klassischen Harmonielehre in Verbindung mit dem vierstimmigen Satz, bzw. weiterführende Literatur, welche mehr klassisch orientiert ist???

Grüsse
Rigo

 

[McCoy]

Der Klassiker ist wohl:
Hermann Grabner, Handbuch der funktionellen Harmonielehre. bosse musik paperback

McCoy

 

[Rigo 1963]

Dank Dir McCoy, für den Literaturtipp, hab's mir schon bestellt.

Rigo

 

[stonefree]

Wenn auch 2 Jahre zu spät... ich bin erst heute bei dieser Quartenzirkelübung angekommen und wollte schon mit und und ins Bett gehen. Aber dank euch erspare ich mir die Grimassen und mach nur noch das: Danke, jetzt habe ichs auch geschnallt. Trotzdem erlaube ich mir zu sagen, dass ich in diesem Buch noch weitere Dinge gefunden habe, die einfach mal ohne genauere Erklärung hingeklatscht wurden. Es wird halt so sein, dass sich'n Profi in den Anfänger nicht mehr hineinversetzen kann, weil für den alles logisch ist, sogar die Quartenzirkelübung mit zwischendurch mal einen Tritonus und dann wieder ne 2/5 Verbindung, die dann aber nicht als solche steht, sondern wieder ein bisserl anders und sich der Weg durch den Quartenzirkel letztendlich als nicht nachvollziehbare Odyssee erweist Jetzt wirds aber wirklich Zeit fürs Bett!