Quintfall zum Tritonusvertreter?

[haiiiner]

(Im Anhang findet Ihr den Beitrag übersichtlicher)

Wer kann hierzu etwas sagen:

Wenn man in der Quintfallsequenz nach der Stufe IV einen weiteren Quintfall vornimmt und insofern von der Diatonik abweicht, erhält man ja die Stufe bVII. Indem man die nun als Tritonusvertreter zur VI ausführt, erhält man eine schöne Dominante zur VIm7.

VIm7 IIm7 V7 Ij7 IVj7 bVII7
Am7 Dm7 G7 Cmaj7 Fmaj7 Bb7

Weiß jemand, wie man das bis hierher nennt und wo es vorkommt?

Aber eigentlich faszinierend finde ich nun an dieser Reihe, dass man aus ihr ja eine – funktional - geschlossene Dominantkette herstellen kann. Dafür müsste man die VIm7 und IIm7 verduren:

VI7 II7 V7 I7 IV7 bVII7
A7 D7 G7 C7 F7 Bb7

– nur: in welcher Tonart bewege ich mich dann? Und: kann ich die Kette dann nicht in die Tonart A umdeuten? Sozusagen als Blues in A?

I7 IV7 bVII7 bIII7 bVI7 bII7
A7 D7 G7 C7 F7 Bb7

Naheliegend ist vermutlich diese Betrachtung in Moll mit Zwischendominanten, oder?

Im7 V7/IVm7 IVm7 V7/bVII7 bVII7
Am7 A7 Dm7 D7 G7

bIIIj7 V7/Fj7 bVIj7 V7/bII7 bII7
Cmaj7 C7 Fmaj7 F7 Bb7

Wär superdankbar für eine theoretische und musikalische Einordnung!

Gruuuß,
Heiner

 

[Alff Orden]

(Im Anhang findest Du meinen Beitrag übersichtlicher)

Hallo, haiiiner, interessanter Beitrag!

Gruuuß,
Alff

 

[Funkeybrother]

Weiß jemand, wie man das bis hierher nennt und wo es vorkommt?

Vielleicht Doppelsubdominante ?
Lässt sich auch als Subdominant-Moll-Akkord von F-MMA ableiten - 4. Modus = Mixolydisch#11.
Oder eben Tritonus-Vertreter der Dominante von Am - wie Du schon sagtest.
Auf Stufe III (Stufe VII von F-MMA) würde sich hier die alterierte Dominantskala ergeben.

Aber eigentlich faszinierend finde ich nun an dieser Reihe, dass man aus ihr ja eine - funktional - geschlossene Dominantkette herstellen kann.

Ja, Dominantketten im Quintenzirkel kommen häufiger vor.

nur: in welcher Tonart bewege ich mich dann? Und: kann ich die Kette dann nicht in die Tonart A umdeuten? Sozusagen als Blues in A?

Das tonale Zentrum hängt hier davon ab, auf welchen Takten die Akkorde kommen.
Blues hat ja normalerweise ein 12-Taktiges Schema mit festgelegten Funktionen (oder?)

Du könntest vielleicht so einen Blues draus basteln:

A7 - A7 - A7 - A7
D7 - G7 - C7 - F7
Bb7 - Bb7 - A7 -A7

Die Subdominante D7 ist da, wo sie hingehört,
C7 ersetzt hier die Tonika A7
Bb7 die Dominante E7

Nur ne spontane Idee...

Naheliegend ist vermutlich diese Betrachtung in Moll mit Zwischendominanten, oder?

Kann ich jetzt nicht so viel mit anfangen.
Meint man mit Zwischendominanten nicht normalerweise was anderes?

 

[haiiiner]

Vielleicht Doppelsubdominante ?
Lässt sich auch als Subdominant-Moll-Akkord von F-MMA ableiten - 4. Modus = Mixolydisch#11.

Hm, aber was ist dann mit der Dominantwirkung?

Oder eben Tritonus-Vertreter der Dominante von Am - wie Du schon sagtest.
Auf Stufe III (Stufe VII von F-MMA) würde sich hier die alterierte Dominantskala ergeben.

Da komme ich nicht hinterher - Du würdest hier nicht Bb mixo verwenden?

Ja, Dominantketten im Quintenzirkel kommen häufiger vor.

Hihi. Aber spannend bleibt doch, das sich hier ohne Quintfall eine Dominantwirkung ergibt und sich die Dominantkette funktional schließt - lange bevor man einmal rum ist um den Zirkel.

Das tonale Zentrum hängt hier davon ab, auf welchen Takten die Akkorde kommen.

Ah, kann ich also machen, gut!

Blues hat ja normalerweise ein 12-Taktiges Schema mit festgelegten Funktionen (oder?)

Du könntest vielleicht so einen Blues draus basteln:

A7 - A7 - A7 - A7
D7 - G7 - C7 - F7
Bb7 - Bb7 - A7 -A7

Die Subdominante D7 ist da, wo sie hingehört,
C7 ersetzt hier die Tonika A7
Bb7 die Dominante E7

Genau, gefällt mir - so etwas schwebte mir vor!

Vielleicht könnte man noch, um die Dominantwirkungen zu verstärken, vor den Wechseln je einen halben Takt die T9 oder Tb9 einfügen?

A7 - A7 - A7 - A7/b9
D7 / D7/b9 - G7 / G7/b9 - C7 / C7/b9 - F7 / F7/b9
Bb7 - Bb7/b9 - A7 / F7 - H7 / E7

Meint man mit Zwischendominanten nicht normalerweise was anderes?

Äh. möglich... - keine Ahnung!

Mit Dank und Gruuuß,
Heiner

 

[PVaults]

Wenn man in der Quintfallsequenz nach der Stufe IV einen weiteren Quintfall vornimmt und insofern von der Diatonik abweicht, erhält man ja die Stufe bVII. Indem man die nun als Tritonusvertreter zur VI ausführt, erhält man eine schöne Dominante zur VIm7.

VIm7 IIm7 V7 Ij7 IVj7 bVII7
Am7 Dm7 G7 Cmaj7 Fmaj7 Bb7

Weiß jemand, wie man das bis hierher nennt und wo es vorkommt?

Bb7 würde ich als Tritonussubstitution der III., dominantisierten, Stufe ansehen, also als Vertreter von E7, allerdings nur systembedingt. Tonika kann dabei auch jeder andere Akkord sein, dazu müßte man das musikalische Umfeld genauer betrachten, was aber nicht die dahinterstehende Systematik verändern würde.

Bb ist also Stellvertreter der eigentlichen Dominante E und funktioniert deshalb genauso.

Aber eigentlich faszinierend finde ich nun an dieser Reihe, dass man aus ihr ja eine - funktional - geschlossene Dominantkette herstellen kann. Dafür müsste man die VIm7 und IIm7 verduren:

VI7 II7 V7 I7 IV7 bVII7
A7 D7 G7 C7 F7 Bb7

- nur: in welcher Tonart bewege ich mich dann? Und: kann ich die Kette dann nicht in die Tonart A umdeuten? Sozusagen als Blues in A?

Systematisch befrindest du dich in dem von mir für solche Fälle als "Dominantring" bezeichneten Quintenzirkel. Dominanten können jede Funktion übernehmen - unabhängig, welche Skala darüber gespielt wird.
(z.B. im Blues die Dom7-Tonika und die Dom7-Subdominante...)

Systematisch befindest du dich in einem Endlosring, in dem alle 12 Töne in einem Ring vorkommen, was neben der chromatischen Anordnung (und den Spiegelungen Große Septime bzw. Quarte) die einzige mathemaische Möglichkeit ist, alle Töne miteinander nach dem Prinzip des gleichbleibenden Tonabstands anzuordnen.

Tonika und somit die Tonart ist diejenige, die musikalisch auf eine Tonart hinweist, dazu muß man die Ohren nehmen oder ggf. sich die rhythmischen Schwerpunkte genauer anschauen. Aber normalerweise hört man's einfach...

Als Beispiel hierfür hatten wir schon mal "Hey Joe"...

I7 IV7 bVII7 bIII7 bVI7 bII7
A7 D7 G7 C7 F7 Bb7

Naheliegend ist vermutlich diese Betrachtung in Moll mit Zwischendominanten, oder?

Im7 V7/IVm7 IVm7 V7/bVII7 bVII7
Am7 A7 Dm7 D7 G7

bIIIj7 V7/Fj7 bVIj7 V7/bII7 bII7
Cmaj7 C7 Fmaj7 F7 Bb7

Wär superdankbar für eine theoretische und musikalische Einordnung!

Würde ich im Beispiel auch so sehen.

Das Prinzip kann man aber das Schema mit den eingebauten (Zwischen-)Dominanten auch umdrehen, also "diatonische" Funktionen als Substitute für die Dominanten nehmen.

Zwischendominanten sehe ich als einen Wechsel in den Dominantring an, von daher gibt es nach meiner Sichtweise eigentlich gar keine Zwischendominanten.

Dieser systematische Anordnungsversuch ist aber nicht ein allgemein anerkanntes Erklärungsmodell, auch wenn es wunderbar funktioniert...

 

[haiiiner]

Sehr interessant! https://www.musiker-board.de/vb/harmonielehre/320686-hey-joe.html#post3689332 folgt dem Dominantring ja in umgekehrter Richtung, wie ich sehe. C G D A E7/#9. Spannend auch, dass das Stück als E-Moll-Stück analysiert wird - oder E-Blues. In beiden Fällen fehlt die Dominante - anders als bei der umgekehrten Akkordfolge, bei der wir uns vor Dominanten ja kaum retten können.

Allen, die sich hier unter Harmonie- und Kompositionslehre beteiligen, möchte ich sagen, dass ich mir hier aus den verschiedenen Threads und Antworten auf meine Fragen gewissermaßen mein eigenes Curriculum oder Lehrbuch zusammenstelle und -kopiere - also ausdrücklichen, herzlichen Dank! - zwischendurch

[Im] Prinzip kann man aber das Schema mit den eingebauten (Zwischen-)Dominanten auch umdrehen, also "diatonische" Funktionen als Substitute für die Dominanten nehmen.

Zwischendominanten sehe ich als einen Wechsel in den Dominantring an, von daher gibt es nach meiner Sichtweise eigentlich gar keine Zwischendominanten.

Mit dämmern die Implikationen dieser Systematik - mehr als Dämmern kann ich aber auch nicht behaupten. Werde darüber nachdenken - und würde mich über jede weitere Entfaltung des Systems anhand von Analysebeispielen freuen, PVaults!

Gruuuß,
Heiner

 

[Funkeybrother]

Hm, aber was ist dann mit der Dominantwirkung?

Da war ich mir auch nicht ganz sicher. Ich vewende den Begriff Doppelsubdominante eigentlich nie - ich kenne die Definiton auch nicht genau.
Vielleicht kann noch jemand anders was azu sagen.

Da komme ich nicht hinterher - Du würdest hier nicht Bb mixo verwenden?

Bb-Mixolydisch#11 ist nur logisch. Die #11 ist der Grundton der Dominante, die vertreten wird. Außer dem Bb und dem Ab - also Grundton und Septime des Akkordes - sind nur Töne von C-Ionisch bzw. A-Aeolisch enthalten.

Der Ton Eb ist Avoid, die Tension #11 (E) klingt schön spannungsvoll und kann dem Akkord eine besondere Farbe geben.

Du kannst B7/9 auch als Fm6/Bb - also mit Bb im Bass ansehen - so wird die Verwandtschaft zu Subdominant-Moll deutlich.

Von der Dominante E7 aus gesehen wird im Gegensatz zu E-Phryisch - was sich normalerweise auf Stufe V. von A-Aeolisch ergibt - die Quarte vermindert und zur Terz umgedeutet (A => Ab <=> G#) und weiter die Quarte (B => Bb). So erklärt sich die alterierte Dominantskala, Ein Dominantseptakkord plus alle möglichen alterierten Tensions.

Alles eine Frage der Perspektive.

Hihi. Aber spannend bleibt doch, das sich hier ohne Quintfall eine Dominantwirkung ergibt und sich die Dominantkette funktional schließt - lange bevor man einmal rum ist um den Zirkel.

Das nennt man glaube ich chromatic approach (chromatische Annäherung bezogen auf die Grundtöne) - was wohl immer passiert, wenn eine Dominante durch seinen Tritonusvertreter ersetzt wird.

Vielleicht könnte man noch, um die Dominantwirkungen zu verstärken, vor den Wechseln je einen halben Takt die T9 oder Tb9 einfügen?

A7 - A7 - A7 - A7/b9
D7 / D7/b9 - G7 / G7/b9 - C7 / C7/b9 - F7 / F7/b9
Bb7 - Bb7/b9 - A7 / F7 - H7 / E7

Möööglich, popöööglich.

 

[haiiiner]

Hallo Funkeybrother!

Bb-Mixolydisch#11 ist nur logisch. Die #11 ist der Grundton der Dominante, die vertreten wird. Außer dem Bb und dem Ab - also Grundton und Septime des Akkordes - sind nur Töne von C-Ionisch bzw. A-Aeolisch enthalten.

Der Ton Eb ist Avoid, die Tension #11 (E) klingt schön spannungsvoll und kann dem Akkord eine besondere Farbe geben.

Verstehe, was Du meinst. Eb ist sowieso nur begrenzt brauchbar und #11 ist zudem Blue note. Müßte man diese Logik dann nicht auf alle Dur-Akkorde übertragen, bei denen ja die 11 Avoid ist?

Du kannst B7/9 auch als Fm6/Bb - also mit Bb im Bass ansehen - so wird die Verwandtschaft zu Subdominant-Moll deutlich.

Ach ja - dieselben Töne. Fm6/11 entspricht tonal Bb7/9. Aber es klingt in diesem Kontext nach Dominante und nicht nach Subdom der Sudom, oder?

Von der Dominante E7 aus gesehen wird im Gegensatz zu E-Phryisch - was sich normalerweise auf Stufe V. von A-Aeolisch ergibt - die Quarte vermindert und zur Terz umgedeutet (A => Ab <=> G#) und weiter die Quarte (B => Bb). So erklärt sich die alterierte Dominantskala, Ein Dominantseptakkord plus alle möglichen alterierten Tensions.

Jau! Super blue notes.

Mit Dank und Gruuuß,
Heiner

 

[PVaults]

Bb7 würde ich in diesem Fall unbedingt als Tritonussubstitution von E7 ansehen, damit würde die Harmoniefolge auf der Dominante enden...

 

[haiiiner]

Bb7 würde ich in diesem Fall unbedingt als Tritonussubstitution von E7 ansehen, damit würde die Harmoniefolge auf der Dominante enden...

Ja, dadurch bekommt die Reihe ja ihre Pointe!

Gruuuß,
Heiner

 

[CUDO II]

Hi,

ich habe die bisherigen Beiträge in diesem Thread wegen ihrer Länge nur überflogen und möchte mich jetzt schon dafür entschuldigen, falls ich schon Gesagtes wiederhole.

Zur tiefalterierten VII Stufe wäre zu sagen, dass sie verschiedentlich eingesetzt, hergeleitet und interpretiert werden kann.


Modaler Austausch
Zunächst sollte man sich fragen, in welcher der bekannten Modi von Natur aus eine bVII Stufe vorkommt. Es sind dies Dorisch, Phrygisch, Mixolydisch, Aeolisch, MM2, MM4, MM5, MM6 und MM7.
Bei einem Einsatz in Dur oder Moll sollten, wegen der sonst zu weiten Entfernung vom tonalen Zentrum, Grundton, Terz, Quarte und Quinte der Tonika in der Chordscale enthalten sein. Aus diesem Grunde bleiben als Möglichkeiten von den oben Aufgelisteten nur noch Dorisch, Phrygisch, Mixolydisch, Aeolisch und MM5.

Man wird nun aus klanglichen Gesichtspunkten schnell feststellen, dass dabei jene, die die Durterz der Tonika beinnhalten natürlicherweise besser in ein Dur Umfeld passen und die mit Molltzerz in ein Moll Umfeld.


Schlussfolgerung:

In Dur:
bVIIMA7= ein Akkord aus dem gleichnamigen Mixolydisch, nimmt Lydisch als Chordscale
bVII7 = ein Akkord aus dem gleichnamigen MM5, nimmt MM4 als Chordscale.

In Moll:
bVII7 ist zunächst regulärer Stufenakkord in Natürlich Moll
bVII7 als modaler Austausch -> ein Akkord aus dem gleichnamigen Dorisch, nimmt Mixolydisch als Chordscale.
bVII-7 = ein Akkord aus dem gleichnamigen Phrygisch, nimmt Dorisch als Chordscale.
bVIIMA7 = ein Akkord aus dem gleichnamigen Dorisch, nimmt Ionisch als Chordscale.

bVII kann im diatonischen Umfeld sowohl subdominantischen als auch dominantischen Charakter haben.

| II-7 bVIIMA7 | IMA7 | (D Funktion)

oder

| bVIIMA7 V7/I | IMA7 | (S Funktion)

Gleich verhält es sich mit den anderen modalen Austauschsvariationen.



Standard Beispiele mit bVII7 und bVIIMA7.

_____________________________________

In einigen Fällen kann die tiefalterierte VII Stufe auch als subV7/VI- gehört werden. Dazu sollte aber ihr harmonischer Rhythmus eher von kurzer Dauer sein. Oft wird sie auch in einer solchen Situation von ihrem rel.II-7 begleitet.

Beispiel in C Dur:

| CMA7 | B-7b5 Bb7 | A-7 D7 | D-7 G7 etc.

_____________________________________

Die tiefalterierte VII Stufe kann auch als § auftreten. Hier bedeutet das Zeichen § 2 ineinanderverschlungene S'e, also SS, als Symbol für die Doppelsubdominante.
Sinngemäß kommt sie als Vorbereitung des Akkordes V7/IV in Frage. Im Jazz ist sie allerdings selten anzutreffen, da hier Sekundärdominanten in der Regel mit ihren rel.II-7 vorbereitet werden.

Beispiel in C Dur:

an Stelle von

| CMA7 | G-7 C7 | FMA7 | Bb7 | CMA7 etc.

könnte man

| CMA7 | BbMA7 C7 | FMA7 | Bb7 | CMA7 etc.

spielen.



CIAO
CUDO

 

[haiiiner]

Hi Cudo!

Nö, Du wiederholst nichts - und lieferst weiteren interessanten Background - nur gehst Du gar nicht auf die Umdeutung zu A und die funktional geschlossene Dominantkette ein - oder schnalle ich das nur nicht?

VI7 II7 V7 I7 IV7 bVII7
A7 D7 G7 C7 F7 Bb7

Durch die Umdeutung der VI zur Tonika und Verdurung wird doch die bVII zur bII und die ganze Reihe zur Dominantkette:

I7 IV7 bVII7 bIII7 bVI7 bII7
A7 D7 G7 C7 F7 Bb7

Dazu würde mich Dein Statement auch noch mal interessieren!

Gruuuß,
Heiner

 

[CUDO II]

Hi Cudo!

Nö, Du wiederholst nichts - und lieferst weiteren interessanten Background - nur gehst Du gar nicht auf die Umdeutung zu A und die funktional geschlossene Dominantkette ein - oder schnalle ich das nur nicht?

VI7 II7 V7 I7 IV7 bVII7
A7 D7 G7 C7 F7 Bb7

Durch die Umdeutung der VI zur Tonika und Verdurung wird doch die bVII zur bII und die ganze Reihe zur Dominantkette:

I7 IV7 bVII7 bIII7 bVI7 bII7
A7 D7 G7 C7 F7 Bb7

Dazu würde mich Dein Statement auch noch mal interessieren!

Gruuuß,
Heiner

Hi,

ich wollte Dir eigentlich zunächst mal Prinzipielles über die tiefalterierte VII Stufe sagen.
Ihr Anwendungsdbereich liegt eben im Jazz meist im SDM Bereich.

Wenn Du 6 Dominanten hintereinander schaltest, gelten diese als erweiterte Dominanten und die Wahl der Chordscales ist nicht unbedingt zwingend, d.h. es wird immer mehrere Möglichkeiten geben. Die Quintenbreite von 6 Dominanten ist eben zu groß, um alles auf ein tonales Zentrum zu beziehen. Du gehst hier schlussendlich von 3# zu 2b.

A7 D7 G7 C7 F7 Bb7

Wenn hierbei A Tonika sein soll, wird es schon eigenartig bei D7. D7 kann als Bluesakkord gehört werden oder auch als subV7/III. In beiden Fällen würde er sich aber nicht nach bVII auflösen und so weiter und so fort.
Hier handelt es sich um eine Kette erweiterter Dominanten was durchaus auch als Modulationsmittel gebraucht werden kann. Man spricht dann von einer Kettenmodulation. Oft werden bei solchen Modulationen noch die rel.II-7 vorgeschaltet.

Was ein Stück durchaus verträgt, damit will ich sagen, was den Rahmen einer Tonalität nicht sprengt, sind eine Reihe von 4 aufeinanderfolgender Dominanten. Diese Reihe ist üblich für Turnarounds.

| I7 V7/II | V7/V7 V7/I |
oder
| V7/VI V7/II | V7/V7 V7/I |

Jede dieser Dominanten, außer I7 und V7/VI, kann in dieser Progression natürlich durch ihren Tritonusstellverter ersetzt werden.

CIAO
CUDO

 

[haiiiner]

Ok, danke!

Versuche, es zu verstehen - gelingt teilweise - ächz..

Von dieser Turnaround-Form ausgehend

| V7/VI V7/II | V7/V7 V7/I |

könnte ich also auf C bezogen spielen:

C F | Bb7 A7 | D7 G7| usf.,

und würde damit die Kette als eine Art "erweiterten Dauerturnaround" etablieren. Oder sprengt auch das den Rahmen der Tonalität?

D und A wären ja eigentlich Moll.

Mit Dank und Gruuuß,
Heiner

 

[PVaults]

Wenn Du 6 Dominanten hintereinander schaltest, gelten diese als erweiterte Dominanten und die Wahl der Chordscales ist nicht unbedingt zwingend, d.h. es wird immer mehrere Möglichkeiten geben. Die Quintenbreite von 6 Dominanten ist eben zu groß, um alles auf ein tonales Zentrum zu beziehen. Du gehst hier schlussendlich von 3# zu 2b.

Ein tonales Zentrum etabliert sich nur teilweise aus den Harmonien, jeder Akkord könnte eine Tonika sein, es kommt darauf an, wie das rhythmisch (Schwerpunkte...) etc. angelegt ist.

Indem man eine geeignete Skala wählt, kann man schon die Tonika klarer machen.

Als Beispiel sei wiederum Hey Joe genannt, da funktioniert das wunderbar...

A7 D7 G7 C7 F7 Bb7

Das ist nach meiner Definition ein Wechsel in den Dominantring, und das glasklar. Dominanten haben ja gerade die Eigenschaft, daß sie leiten, weswegen sie eine Besonderheit im Akkordvorrat darstellen, und durch ihre "Leitfähigkeit" sind sie auch entsprechend labil, auch ein Hinweis darauf, daß sie das Mittel sind, die Diatonik zu verlassen, weil sie auch auf neue Zielharmonien führen, oft auch durch ihre Mehrdeutigkeit (Bb7 als Substitution von E7), weshalb auch "Abkürzungen" genommen werden und wie im Beispiel den halben Quintenzirkel durchqueren können.

 

[CUDO II]

Ok, danke!

Versuche, es zu verstehen - gelingt teilweise - ächz..

Gut!

Von dieser Turnaround-Form ausgehend



könnte ich also auf C bezogen spielen:

C F | Bb7 A7 | D7 G7| usf.,

und würde damit die Kette als eine Art "erweiterten Dauerturnaround" etablieren. Oder sprengt auch das den Rahmen der Tonalität?

Wenn Du in einer Dominantkette jede Dominante mit derselben Chordscale versiehst, hat die Etablierung eines tonalen Zentrums schlechte Karten. Tust Du aber hingegen die einzelnen Chordscales mit der Tonalität abgleichen, ist das schon mal etwas ganz anderes.

Dein Beispiel
| C F | Bb7 A7 | D7 G7 |
um es wirklich deutlich in C Dur erklingen zu lassen würde dann so aussehen:


| CMA7 FMA7 | Bb7/#11/13 A7/9/b13 | D13 G13 |
Die passenden Chordscales dazu:
| Ionisch Lydisch | MM4 MM5 | Mixo Mixo |

Das wäre die "diatonischste" Version, d.h. es sind nur die notwendigsten Alterationen berücksichtigt worden.

"Hey Joe" ist ein ähnlicher Fall. Wenn ich in der Quartkette
C G D A E jeden Akkord mit Chordscale Mixo versehe wird das nix. Die richtige Wahl der Chordscale ist immens wichtig!

CIAO
CUDO

 

[PVaults]

Wenn Du in einer Dominantkette jede Dominante mit derselben Chordscale versiehst, hat die Etablierung eines tonalen Zentrums schlechte Karten. Tust Du aber hingegen die einzelnen Chordscales mit der Tonalität abgleichen, ist das schon mal etwas ganz anderes.

Im Prinzip muß man seine Skala so wählen, daß der Grundton unterstützt wird. Und das passiert nur dann, wenn nicht über jedem Akkord der gleiche Skalentyp gespielt wird. Das Ohr braucht Asymmetrien, um referenzieren zu können, weshalb ja die gängigen Tonleitern eben nicht symmetrisch sind. Es gibt aber auch mehr als einen Dom7-Akkord, weshalb man die Tonalität auch durch die verschiedenen Alterationen am Akkord in die richtige Richtung drücken kann - auch im Dominantring! Alternativ stehen auch einige substituierende j7-Akkorde zur Verfügung, die eine Leitwirkung entfalten können, wenn man sie kennt, aber da schweigen wir nun genüsslich...

Dein Beispiel
| C F | Bb7 A7 | D7 G7 |
um es wirklich deutlich in C Dur erklingen zu lassen würde dann so aussehen:

| CMA7 FMA7 | Bb7/#11/13 A7/9/b13 | D13 G13 |
Die passenden Chordscales dazu:
| Ionisch Lydisch | MM4 MM5 | Mixo Mixo |

Man kann es ab er auch nach den anderen zwei Dur-Typen klingen lassen, lydisch oder mixolydisch, was oft vergessen wird. Natürlich ist klar, daß Cj7 sicher der falsche Akkord für einen mixolydischen Sound wäre...

"Hey Joe" ist ein ähnlicher Fall. Wenn ich in der Quartkette
C G D A E jeden Akkord mit Chordscale Mixo versehe wird das nix. Die richtige Wahl der Chordscale ist immens wichtig!

Oder man findet eine Grundskala, bei der man für die entsprechenden Akkorde einige Töne anpaßt bzw. alteriert.

Einen Skalenwechsel höre ich bei "Hey Joe" nicht wirklich, es ist ein und diesselbe Skala, über die alle Akkorde genudelt werden, was wiederum zeigt, daß Harmonik eigenständiger ist als vielfach angenommen und gelehrt wird.

 

[haiiiner]

CUDO II: Wenn Du in einer Dominantkette jede Dominante mit derselben Chordscale versiehst, hat die Etablierung eines tonalen Zentrums schlechte Karten. Tust Du aber hingegen die einzelnen Chordscales mit der Tonalität abgleichen, ist das schon mal etwas ganz anderes.

PVaults: Im Prinzip muß man seine Skala so wählen, daß der Grundton unterstützt wird. Und das passiert nur dann, wenn nicht über jedem Akkord der gleiche Skalentyp gespielt wird. Das Ohr braucht Asymmetrien, um referenzieren zu können, weshalb ja die gängigen Tonleitern eben nicht symmetrisch sind. Es gibt aber auch mehr als einen Dom7-Akkord, weshalb man die Tonalität auch durch die verschiedenen Alterationen am Akkord in die richtige Richtung drücken kann - auch im Dominantring!

Danke, Ihr Beiden! Super spannender Thread mal wieder! Wie ich sehe, stimmt Ihr inhaltlich überein, was das Erwirken des Eindrucks einer Tonart angeht. Cudo, ich verstehe Deine Maßnahmen, um einen diatonischen Eindruck zu erzielen:

| CMA7 FMA7 | Bb7/#11/13 A7/9/b13 | D13 G13 |
Die passenden Chordscales dazu:
| Ionisch Lydisch | MM4 MM5 | Mixo Mixo |

Auf diese Weise könnte ich das Stück ja dann auch in Richtung anderer Tonarten anlegen oder gar "drücken" , was ich zur Überprüfung meines systematischen Verständnisses mal machen werde.

Im Hinblick auf einen bluesigen Sound werde ich mit ionisch und lydisch und j7 wohl keine guten Ergebnisse erzielen, wie Du anmerkst, PVaults.

Cj7 sicher der falsche Akkord für einen mixolydischen Sound wäre...

Ich würde gern mal wissen, was Hendrix sich bei "Hey Joe" gedacht hat!

Sobald ich meine aktuelle Baustelle fertig habe, werde ich auf jeden Fall spaßeshalber dieses Dominantring of Fire-Stück hier mal machen und Euch damit nerven!

Mit viel Dank und viel Gruuuß,
Heiner

 

[haiiiner]

PVaults: Man kann es ab er auch nach den anderen zwei Dur-Typen klingen lassen, lydisch oder mixolydisch, was oft vergessen wird.

Das habe ich jetzt mal für C mixolydisch versucht. Sieht bei mir sio aus:

C7 _ Fj7 | Bbj7/9/#11/13 _ A-7/b9/11/b13 | D-7/9/11/b13 _ G-7/9/11/13
Die passenden Chordscales dazu:
mixo _ ionisch | lydisch _ phrygisch | aeolisch _ dorisch

Ok, hätt ich vorher wissen können: das Ganze verschiebt sich nur. Damit A, D und G nicht wieder mollig werden, müßte ich jedtzt Deinem Beispiel folgend, Cudo, die Terzen bei diesen 3 Akkorden alterieren, nicht? Also so:

C7 _ Fj7 | Bbj7/9/#11/13 _ A7/b9/b13 | D7/9/b13 _ G13
Die passenden Chordscales dazu:
Mixo _ Ionisch | Lydisch _ ? | MM5 _ Mixo

Was ich nicht verstehe, ist die Herleitung von MM4, Cudo. Die sich ergebende Skala wäre doch erstmal 1 b9 3 11 5 b13 b7 (mir unbekannt )

PVaults, würdest Du auch so den mixolydischen Grundcharakter herauszuspielen versuchen?

Gruuuß,
Heiner

 

[CUDO II]

Das habe ich jetzt mal für C mixolydisch versucht. Sieht bei mir sio aus:

C7 _ Fj7 | Bbj7/9/#11/13 _ A-7/b9/11/b13 | D-7/9/11/b13 _ G-7/9/11/13
Die passenden Chordscales dazu:
mixo _ ionisch | lydisch _ phrygisch | aeolisch _ dorisch

Denkst Du das Stück wäre nun im Modus C Mixolydisch?
Wenn ja, muss ich Dich enttäuschen. Modalität hat ihr eigenen Gesetzmäßigkeiten. Wie Dur (Ionisch) und Moll ( Aeolisch) funktioniert wissen ja die meisten. Aber wie funktionieren die anderen Modi?

Wenn Du es auf F Dur beziehst stimmt bei Deinem Stück im ersten Takt der harmonische Rhythmus nicht.
Egal wie Du es nimmst, ob Mixolydisch oder Ionisch zu Grunde liegt, beides ist nicht OK. Wohl gemerkt, ich spreche hier IMMER vom NORMALFALL. Natürlich kann jeder immer wieder sagen "alles geht".

Die Akkorde A-7/b9/11/b13 | D-7/9/11/b13 und G-7/9/11/13 sind gespikt mit Avoids. Mollakkorde mit b9 und b13? II-7 mit 13?

C7 _ Fj7 | Bbj7/9/#11/13 _ A7/b9/b13 | D7/9/b13 _ G13

War das oben dann doch ein Schreibfehler? Ich bin verwirrt.

Was ich nicht verstehe, ist die Herleitung von MM4, Cudo. Die sich ergebende Skala wäre doch erstmal 1 b9 3 11 5 b13 b7 (mir unbekannt )

Prinzipiell gilt:
eine Chordscale für eine Sekundärdominante sollte 1, M3, 5 und b7 der Sekundärdominante enthalten. Alle anderen Töne der Chordscale bleiben diatonisch zur Haupttonart!

Wenn Du das beachtest, liegst Du immer richtig. Auf diese Weise kommt V7/II-7 zu seiner MM4 Chordscale.


CIAO
CUDO