Jazzstandard "I-remember-You" - Analyse

[JohannG]

Hat jemand eine Analyse der Akkordfolge für dieses Stück verfügbar?

Akkordfolge:
Fmaj7, Bm7/E7, Fmaj7, Cm7/F7
Bbmaj7, Bbm7/Eb7, Fmaj7, Gm7/C7
Bbmaj7, Em7/A7, Dmaj7, Em7/A7
Dmaj7, Dm7/G7, Cmaj7, Gm7/C7
usw.

Ich kann bereits Bm7/E7 im 2. Takt nicht zuordnen (Sekundärdom., Tritonus, Tonart-Wechsel?).

Vielen Dank im voraus für deine Hilfe.

 

[MaBa]

Um herauszufinden, ob es eine Sekundärdominante oder eine Substitutdominante sein kann, überlegst du, welcher Stufenakkord die logische Auflösung wäre. Du gehst also von den diatonischen Stufen der Tonart aus

Sie Sekundärdominante steht einen Quintfall über ihre Auflösung,
die Substitutdominante nur einen Halbtonschritt über ihre Auflösung.

Damit sollte die Einordnung der Dominantseptakkorde nicht mehr schwerfallen.

Im 2. Takt steht E7 eine Quinte über Am, der Stufe III von F-Dur. Das schreibt man kurz V7/III. Daß die Auflösung Am nicht wirklich folgt, hat keine Auswirkung auf die Bezeichnung der Dominante.

Die Auflösung Fmaj7 im 3. Takt kann man als Trugschluß bezeichnen.

Das Bm7 vor E7 ist bezogen auf die Sekundärdominante die relative II Stufe und erweitert die Sekundärdominante zu einer sekundären II-V-Verbindung.


Zum Vergleich Takt 6 - Bbm7 Eb7: Auch das ist eine II-V-Verbingung. Eb7 steht hier einen Halbtonschritt über Dm (Stufe VI). Hier handelt es sich demzufolge um eine Substitutdominante mit vorgeschalteter relativer II-Stufe. Zwei Symbol-Schreibweisen sind für den Takt möglich: Sub(II-V)/VI oder IV-7 SubV7/VI.

Auch hier wäre die Auflösung Fmaj7 ein Trugschluß. Und auch hier sind Trugschluß und erwartete Auflösung Terzverwandt.

Gruß

 

[JohannG]

Hallo MaBa,

Vielen Dank für deine Antwort

Hier noch eine Zusatzfrage:
Ist es richtig, dass in der angegebenen Akkordfolge neben F-Dur zwei weitere Tonartenwechsel enthalten sind, nämlich Bb-Dur (Cm7, F7, Bbmaj7) und D-Dur (Em7, A7, Dmaj7)? D-Dur wäre allerdings einfach die Moll-Parallele zu F-Dur. Oder kannst du diese Akkorde in der F-Dur unterbringen (Bbmaj7 auf der 4. Stufe usw.)

 

[CUDO II]

Hat jemand eine Analyse der Akkordfolge für dieses Stück verfügbar?

Akkordfolge:
Fmaj7, Bm7/E7, Fmaj7, Cm7/F7
Bbmaj7, Bbm7/Eb7, Fmaj7, Gm7/C7
Bbmaj7, Em7/A7, Dmaj7, Em7/A7
Dmaj7, Dm7/G7, Cmaj7, Gm7/C7
usw.

Hi,

MaBa hat ja schon Einiges geklärt. Hier noch ein paar Ergänzungen.

bitte, so viel Zeit muss sein, die Form immer richtig notieren! Du hast hier vom 8. zum 9. Takt | G-7 C7 | BbMA7 | notiert, was absolut keinen Sinn macht. Und das kam nur deshalb zu Stande, weil Du zu faul warst den 2. A-Teil aufzuschreiben.
Ich habe für so etwas wenig Verständnis, da es den weniger Erfahrenen vor unlösbare Probleme stellt.


Nun zur eigentlichen Sache.


Als Sekundärdominanten werden alle Dominanten, (die Primär-Dominante natürlich ausgenommen) die sich auf diatonischer Stufe befinden und sich quintweise nach unten in eine diatonische Stufe auflösen, bezeichnet.
Es gibt davon genau 5. V7/II, V7/III, V7/IV, V7/V und V7/VI.
Jede dieser 5 Sekundärdominanten hat eine Tritonusstellvertreter. Diese werden in der Analyse subV7/X genannt. Auch dies sind Sekundärdominanten. Allerdings lösen sie sich halbtonweise nach unten auf und nehmen MM4 als Chordscale.

Nun zum Stück.
Im 2 Takt wird V7/III, wie MaBa schon sagte, trugschlussmäßig aufgelöst.
Natürlich könnte man den V7/III in diesem Zusammenhang auch als VII7 betrachten. Die Stufenbewegung I -> VII7 und VII -> I kann als selbstständig funktionierend betrachtet werden und muss nicht unbedingt als Trugschluss gesehen/gehört werden.
Hör Dir mal die Version von Doris Day an. Dort spielen sie anstelle von VII7 den Akkord Io7/MA7, der ja gewissermaßen den VII7 mit b9 im Bass darstellt, wenn man das mal so sagen darf.
Es ist also eine Art Ausweichung die von der Tonika kurz weg und dann ohne Umweg wieder zurück führt.

Im weiteren Verlauf des Stückes begegnen wir einer SDM Kadenz die sich über die Takte 5, 6 und 7 erstreckt. Das Eb7 im 6. Takt stellt in diesem Zusammenhang einen SDM-Akkord (Subdominantmoll) dar, der räpresentativ für die Mollsubdominante steht. Man könnte also den Song vereinfachen, in dem man im 6. Takt anstelle von | Bb-7 Eb7 | einfach nur | Bb-6 | spielt. Der übergreifende Effekt bleibt der gleiche.

Vom 2. A-Teil führt eine direkte Modulation zur Subdominante iin den B-Teil. Auch wenn die Subdominante hier durch einen rel.II-7 V7 vorbereitet ist, spricht man in diesem Fall von direkter Modulation.
Direkt darauf folgt eine weiter Rückung nach D Dur, was wiederum durch Kadenz bestätigt wird.
Nun wird das tonale Zentrum um einen Ganzton nach unten verschoben, was ebenfalls durch eine Rückung bewerkstelligt wird. Die Akkordfolge | E-7 A7 | D-7 G | bildet eine reale harmonische Sequenz.
Ein Drehpunktakkord bildet das nun folgende G-7. Auf C Dur zurückbezogen wäre es die rel.II7 von V7/IV. Doch auf das kommende F Dur stellt es natürlich die II Stufe dar.

Die passenden Chordscales ergeben sich aus der Analyse.


CIAO
CUDO

 

[MaBa]

Hi Cudo,

ich habe mir jetzt auch mal das Leadsheet hervor geholt, um deiner Analyse besser folgen zu können, auch wenn sie nicht für mich war

Der zweite Takt entspricht eigentlich nicht ganz dem Klischee. Der vorgeschaltete Moll7-Akkord statt des Halbverminderten Akkordes als II-Stufe hat hier einen besonderen Reiz, finde ich, und starken Wiedererkennungswert.

Die Modulation nach Bb-Dur wäre mir ohne Melodie nicht aufgefallen. Jetzt, wo ich die Melodie sehe, ist es mir klar geworden: Dieser Teil beginnt genauso wie der erste Teil. Auch die nächsten beiden Akkorde stehen in genau der gleichen Beziehung wie die Akkorde am Anfang. Beides spricht eindeutig für Bb-Dur als neues Zentrum.


Zwei Fragen sind mir zu deinem Beitrag gekommen:

1. Frage zu Bbm7 Eb7: Würdest du diese Akkorde grundsätzlich als SDM-Akkorde einstufen, oder nur, weil hier nach Fmaj7 aufgelöst wird?

Bei mir im Real-Book stehen in Klammern über über Fmaj7 noch alternative Akkorde (Am7 D7). Auch in Teil 3 wird Bbm7 Eb7 nach Am7 D7 weitergeführt. D7 würde ich als Auflösung von Eb7 sehen, Am wäre eine eingeschobene relative II-Stufe. Damit müßte bei dieser Fortschreitung Eb7 auch als Substitutdominante (SubV/VI) gewertet werden können.

2. Eine Frage zur Modulation. Von Teil 1 nach Teil 2 haben wir eine Modulation von F-Dur nach Bb-Dur über Cm7 F7. Du hast es als direkte Modulation bezeichnet.
Von Teil 2 nach Teil 3 haben wir eine Modulation von C-Dur zurück nach F-Dur über Gm7 C7. Hier hast du allerdings Gm7 als Drehpunktakkord bezeichnet.
Für mich sehen beide Modulationen genau gleich aus. Habe ich irgend etwas übersehen?

Gruß

 

[CUDO II]

Der zweite Takt entspricht eigentlich nicht ganz dem Klischee. Der vorgeschaltete Moll7-Akkord statt des Halbverminderten Akkordes als II-Stufe hat hier einen besonderen Reiz, finde ich, und starken Wiedererkennungswert.

Hi Ma Ba,

hier einmal die Originalaufnahme, gespielt vom Jimmy Dorsey Orchestra im Vorspann des Filmes "The Fleet's In". Bei 0:35 wirst Du im Takt 2 die gleiche Harmonisierung wie bei Doris Day entdecken, nämlich ein Io7/MA7.
Für mich klingt die Rückführung vom Fo7 zum F nicht wie ein Trugschluss. Das Ganze hat für mich viel mehr den Charakter einer kurzen "Ausweichung" als der einer Sekundärdominante.
Klar, was Du sagtst, dass der B-7 mit ausdrücklich reiner Quinte einen besonderen Reiz habe stimmt schon und ist auf jedenfall ein wunderbare Variante.

1. Frage zu Bbm7 Eb7: Würdest du diese Akkorde grundsätzlich als SDM-Akkorde einstufen, oder nur, weil hier nach Fmaj7 aufgelöst wird?

Als subV7/VI würde ich diesen Akkord prinzipiell nur bezeichnen, wenn er von kurzer Dauer ist und sich auch wirklich in die VI Stufe auflöst.
Im "THE COLORADO COOKBOOK" stand lustiger Weise noch die Variante mit AbMA7 als Reharmonisation für das FMA7 bzw. für das A-7 D7.
Also: ... | Bb-7 Eb7 | AbMA7 | G-7 C7 ||

Zum A-7 D7: natürlich steht hier A-7 als diatonischer Tonikastellvertreter. Aber das ändert nichts an der SDM Qualität von den Akkorden Bb-7 Eb7.
Schau dazu mal auch den Gesamtinhalt des A-Teiles an. Man könnte ihn z.B. in folgender Kurzfassung spielen:

|| FMA7 | % | FMA7 | F7 |
| BbMA7 | Bb- | FMA7 | C7||

Die darin enthaltenen Subdominantkadenz in den Takten 5 und 6, die übrigens auch in der Melodie klar erfasst wird, ist deutlichr zu erkennen.

Eine Frage zur Modulation. Von Teil 1 nach Teil 2 haben wir eine Modulation von F-Dur nach Bb-Dur über Cm7 F7. Du hast es als direkte Modulation bezeichnet.
Von Teil 2 nach Teil 3 haben wir eine Modulation von C-Dur zurück nach F-Dur über Gm7 C7. Hier hast du allerdings Gm7 als Drehpunktakkord bezeichnet.
Für mich sehen beide Modulationen genau gleich aus. Habe ich irgend etwas übersehen?

Nun ja, das G-7 kann rückbezüglich auf C Dur als rel.II-7 von V7/IV gehört werden.

Die Modulation nach Bb-Dur wäre mir ohne Melodie nicht aufgefallen. Jetzt, wo ich die Melodie sehe, ist es mir klar geworden: Dieser Teil beginnt genauso wie der erste Teil.

Ja, das ist genial komponiert!

...Auch die nächsten beiden Akkorde stehen in genau der gleichen Beziehung wie die Akkorde am Anfang.

Nicht ganz. Hier würde ich auf jeden Fall das E-7 A7 als rel.II-7 V7/III-7 bezeichnen.
V7/III wird hier übrigens zum Pivot Chord.


CIAO
CUDO

 

[MaBa]

|| FMA7 | % | FMA7 | F7 |
| BbMA7 | Bb- | FMA7 | C7||

Die darin enthaltenen Subdominantkadenz in den Takten 5 und 6, die übrigens auch in der Melodie klar erfasst wird, ist deutlichr zu erkennen.

Klingt einleuchtend und ist mit dem gerafften Harmonieschema auch gut verständlich.

Nun ja, das G-7 kann rückbezüglich auf C Dur als rel.II-7 von V7/IV gehört werden.

Das verstehe ich. Eigentlich assoziiere ich eine Vm7 automatisch zuerst mit einer relativen II-7/IV.

Ich habe bei C-7 F7 am Ende des 1. Teils genauso das Gefühl, daß hier ein eigentlich Wechsel zur Subdominante vorbereitet wird. Also dürfte hier auch II-V/IV passen, noch auf die alte Tonart bezogen.

Ich verstehe nicht, warum das kein Drehpunkt sein sollte.

Nicht ganz. Hier würde ich auf jeden Fall das E-7 A7 als rel.II-7 V7/III-7 bezeichnen.

Mir kam es nicht auf die genaue Bezeichnung der Akkorde an, sondern mehr auf Akkordtypen und Lage zueinander, besonders, wenn man vom ersten Höreindruck ausgeht.

Die ersten Akkorde des 2. Teils erinnern genauso stark wie die Melodie an den Anfang.
Geiche Melodie und gleiche Akkordbeziehungen bestätigen die Modulation. Daß es beim 2. Teil keine kurze Ausweichung ist, stellt man erst danach fest, weil es eben anders weitergeht...

Gruß

 

[CUDO II]

Ich habe bei C-7 F7 am Ende des 1. Teils genauso das Gefühl, daß hier ein eigentlich Wechsel zur Subdominante vorbereitet wird. Also dürfte hier auch II-V/IV passen, noch auf die alte Tonart bezogen.

Ich verstehe nicht, warum das kein Drehpunkt sein sollte.

Doch, Du hast Recht. Das ist mir entgangen. Vor allem, da die selbe Figuration C-7 F7 | BbMA7 schon mal im A-Teil kam, und dabei Bb natürlich die Subdominante darstellte.

Typisch für eine direkte Modulation zwischenTeilen ist eben, auf dem zweit letzten Takt des 1.Teils die Tonika zu platzieren und in dem darauffolgenden letzten Takt einen II-7 V7/X der neuen Tonika zu setzen. Aber in diesem Falle ist die neue Tonika eben die Subdominante der Alten, was für das Ohr natürlich Zweideutigkeit entstehen lässt.

Mir kam es nicht auf die genaue Bezeichnung der Akkorde an, sondern mehr auf Akkordtypen und Lage zueinander, besonders, wenn man vom ersten Höreindruck ausgeht.

Ja, und genau das verstärkt doch auch den Eindruck einer neuen Tonart.

Die ersten Akkorde des 2. Teils erinnern genauso stark wie die Melodie an den Anfang.
Geiche Melodie und gleiche Akkordbeziehungen bestätigen die Modulation. Daß es beim 2. Teil keine kurze Ausweichung ist, stellt man erst danach fest, weil es eben anders weitergeht...

d'acord.

CIAO
CUDO