drowo
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Klar, aber Klangkombinationen explorativ zu generieren mehrt ja auch dein Wissen.
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Dudo01
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Ich hab' halt immer den umgekehrten Weg bevorzugt: Zuerst wissen und dann umsetzen...
So wie ich Töne am Klavier ja auch nicht erst finden muss, sondern weiß, welche Tasten ich drücken muss, damit es es so klingt, wie ich es möchte...
So wie ich Töne am Klavier ja auch nicht erst finden muss, sondern weiß, welche Tasten ich drücken muss, damit es es so klingt, wie ich es möchte...
McCoy
HCA Jazz & Piano
Ich würde da ganz anders vorgehen. Ich würde mir ein symphonisches Werk nehmen, daß ich als hinsichtlich der Orchestration als gelungen empfinde.
Nehmen wir mal als Beispiel die Moldau von Smetana. Am Anfang eine Querflötenduett, untrlegt mit gezupften Violinen, ein paar sporadischen Harfentönen, später kommen zwei Klarinetten dazu, die Bratsche spielt ein h, das zu einem Triller wird, die Flöten und Klarinetten werden abgelöst durch die Celli, den Harfenpart übernimmt der Kontrabaß, das Horn spielt einen langen Ton dazu.
Und dann würde ich versuchen, einen kleinen Satz mit einem völlig anderen Thema, mit völlig anderem Duktus, anderer Taktart etc. zu schreiben, der aber von der Instrumentierung her gleich ist. Man müßte dabei schauen, daß die Instrumente in etwa der gleichen Tonlage spielen wie bei Smetana.
Das ganze dann mit verschiedenen Komponisten durchführen.
Dann kann man Versuche unternehmen: Was passiert, wenn ich die Querflöten eine Quinte tiefer spielen lasse? Klingt das dann noch oder sollte ich dann lieber die Klarinetten nehmen? Etc. pp.
Es gibt nichts Gutes. Außer man tut es! (Kästner)
Viele Grüße,
McCoy
Nehmen wir mal als Beispiel die Moldau von Smetana. Am Anfang eine Querflötenduett, untrlegt mit gezupften Violinen, ein paar sporadischen Harfentönen, später kommen zwei Klarinetten dazu, die Bratsche spielt ein h, das zu einem Triller wird, die Flöten und Klarinetten werden abgelöst durch die Celli, den Harfenpart übernimmt der Kontrabaß, das Horn spielt einen langen Ton dazu.
Und dann würde ich versuchen, einen kleinen Satz mit einem völlig anderen Thema, mit völlig anderem Duktus, anderer Taktart etc. zu schreiben, der aber von der Instrumentierung her gleich ist. Man müßte dabei schauen, daß die Instrumente in etwa der gleichen Tonlage spielen wie bei Smetana.
Das ganze dann mit verschiedenen Komponisten durchführen.
Dann kann man Versuche unternehmen: Was passiert, wenn ich die Querflöten eine Quinte tiefer spielen lasse? Klingt das dann noch oder sollte ich dann lieber die Klarinetten nehmen? Etc. pp.
Ich glaube, solche Fragestellung sind völlig irrelevant. Warum hat er das gemacht? Weil er Bock drauf hatte, er es cool fand und weil er auf die Idee gekommen ist, das man das so machen kann. Mehr ist da - glaube ich - gar nicht dahinter. Aber je mehr einem von diesen tausend Möglichkeiten einfallen, desto mehr Spaß macht es.
Ich glaube, Du mußt es einfach tun! Schreib jeden Tag ein kleines Stück, nimm jeden Tag einen anderes Stück eines anderen Komponisten als Vorbild und probier aus, wie das geht. Dadurch sammelst Du Erfahrung. Dann versuche, Deine eigene Fantasie anzukurbeln und aus den gesammelten Erfahrungen heraus neue Ideen zu kreieren. Aus Erfahrung lernen lautet der Weg. Ich glaube, die Methode, daß man zuerst alles lernt und dann mit diesem Wissen sein erstes Stück schreibt, funktioniert so nicht. Nachahmen und Abkupfern heißt die Devise, und das Gelernte für Eigenes benutzen und verändern. Viele kleine Stücke, Etüden, Skizzen schreiben, Sachen ausprobieren etc. Im Idealfall kann man die Ergebnisse dann mit einem erfahrenen Kollegen oder Lehrer gemeinsam durchgehen und eventuelle Schwachstellen oder besonders gelungene Parts besprechen.
Es gibt nichts Gutes. Außer man tut es! (Kästner)
Viele Grüße,
McCoy
lil
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Wusstest du das von Anfang an? Hast du zuerst die Notennamen und den Klang (!) auswendig gelernt, bevor du die erste Taste gedrückt hast? Das kann ich mir nicht vorstellen. Du hast klein angefangen - eine Taste gedrückt und dir angehört, wie der Ton klingt. Nur kannst du dich möglicherweise nicht mehr an die Anfangszeit erinnern. Aber du darfst deine ersten Gehversuche in der Orchestrierung nicht mit deinem jetzigen Wissens- und Könnenstand am Klavier vergleichen!
LoboMix
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@Dudo01, ich habe das Gefühl, dass Du es Dir selber nur unnötig schwer machst.
Wenn ich es richtig verstanden habe, dann ist das Werk im Prinzip schon fertig und zumindest in Form einer Klavier-Skizze oder eines Particells wie es @Günter Sch. weiter oben beschrieben hat, notiert.
Somit ist ja schon mal der größte Schritt gemacht wie ich finde.
Ansonsten möchte ich Dir auch empfehlen, erst mal mit der eigentlichen Partitur anzufangen, denn wie Du schreibst, hast Du ja auch schon einige klangliche Zuordnungen zu bestimmten Themen usw. im Kopf. Änderungen sind heutzutage am PC in den Notationsprogrammen recht schnell und einfach gemacht, und wie ich schon schrieb, spielen diese Programme die verschiedenen Instrumente in ausreichend guter Klangqualität vor. Dann hörst Du schon mal, wie es prinzipiell klingt und kannst zudem nach Belieben ausprobieren. Auch und gerade, was Verdoppelungen angeht.
Finale (benutze ich selber) ´kennt´ die Tonumfänge aller Instrumente und zeigt an, wenn man sie überschreitet. Das hilft schon mal sehr, grobe Fehler zu vermeiden.
Ich würde auch nicht so viele "Geheimnisse" um die Orchestrierung machen. Sicher sind die Kombinationsmöglichkeiten schier unendlich, aber in der Praxis reduziert sich das doch wieder ganz schnell und bricht sich herunter auf ein Abwechseln der ´Standard´-Farben, wie es eben schon in der Klassik etabliert wurde.
Ich sehe dabei hauptsächlich zwei Ebenen, die durchaus von einer gewissen Banalität sind:
Zunächst geht es doch immer wieder darum, so für die verschiedenen Instrumente zu schreiben, dass es einfach gut "passt" und deren jeweilige klanglich gute bzw. besonderen Lagen ausgenutzt werden. Also schlicht um Instrumentenkunde. Darin ist man umso besser, je intimere Kenntnisse man von den Instrumenten hat. Seit je ziehen die Komponisten im Zweifel auch immer Instrumentalisten zu Rate, wenn sie das betreffende Instrument nicht selber spielen, vor allem bei Solo-Konzerten.
Die zweite Eben hat schlicht damit zu tun, Entscheidungen zu fällen, gewiss auch manchmal ganz spontane und willkürliche Entscheidungen, wie es @Claus weiter oben schon mal geschrieben hat.
Vielleicht ist es oft einfach ziemlich egal, ob ein bestimmtes Solo von der Flöte, der Oboe oder der Klarinette gespielt wird, solange es von der Lage und vom Tonumfang her passt. Vielleicht verteilt man die Solostellen auch deshalb mit Bedacht, um die Orchestermusiker bei guter Laune zu halten, denn die Solo-Bläser zeigen natürlich gerne ihr Können. Wenn diese Stellen dann auch sorgfältig an die Möglichkeiten und Fähigkeiten des Instrumentes angepasst sind, dann sind die Musiker glücklich und spielen besser (das meine ich durchaus ernst!).
Ein Beispiel: Wenn die Flöte ein Solo spielen soll, dass in der tiefen Lage liegt wo die Flöte prinzipiell nicht sehr laut spielen kann, dann stößt so etwas beim Spieler dann auf Unverständnis, wenn es drumehrum recht laut zugeht und das Solo unterzugehen droht. Wenn die Stelle ein reines Solo ohne andere Instrumente bzw. mit nur ganz wenig und leiser Begleitung ist, dann ´funktioniert´ es wohl und der Spieler wird diese Stelle wahrscheinlich sogar als dankbar empfinden.
Selbstverständlich kann man vor allem von Profis verlangen, alles das kommentarlos zu spielen, was ihnen vorgelegt wird, sofern die Töne auf dem Instrument existieren. Extreme Anforderungen und extreme Lagen sollten aber musikalisch und klanglich begründet und für die Musiker prinzipiell nachvollziehbar sein.
So gilt z.B. das Fagott-Solo ziemlich zu Beginn des "Sacre du Printemps" wegen seiner völligen Offenheit und seiner extrem hohen Lage als sehr heikel und gehört gewiss zu den ´Angststellen´ unter den Fagott-Soli. Aber das wird selbstverständlich so akzeptiert, denn der Klangeindruck dieser hohen Fagott-Lage ist nun mal ein ganz anderer, als wenn die Stelle auf einem Englischhorn gespielt würde, auf das sie besser ´passen´ würde. Wenn es weniger forciert(gequält?), sondern tatsächlich ´bequemer´ hätte klingen sollen, hätte Stravinsky sie gewiss ins Englischhorn gelegt.
Einige Beispiele für Entscheidungen oder Notwendigkeiten könnten auch die folgenden sein:
In einer Klarinettenmelodie sollen kraftvolle und sehr laute sfz-Töne gespielt werden. Sie sind aber von der Klangwirkung noch nicht fett genug, auch wenn der Klarinettist sich noch so ins Zeug legt. Also verdoppelt man nur diese Töne z.B. mit sfz-Tönen auf der Trompete. Das "knallt" richtig schön und die Stelle klingt sofort gut und ´richtig´.
Klarinetten in Terzen lassen sofort an gewisse Volksmusik denken, wenn dieselben Terzen mit zwei Flöten oder zwei Oboen gespielt werden, liegt diese Assoziation schon ferner.
Wenn die Harfe Passagen spielen soll, in denen es viel Chromatik und Modulationen gibt, muss man diese Passagen fast immer auf zwei Harfen aufteilen. Denn während die eine Harfe ein paar Takte spielt, kann die andere umstimmen.
Wagner hat sich für den "Ring" die sog. Wagnertuben bauen lassen, weil er einen bestimmten Klang im Sinn hatte, der zwischen Horn und Posaune liegen sollte: https://de.wikipedia.org/wiki/Wagnertuba, aber das ist, neben den gestimmten Ambossen, schon ein extremes Beispiel. Die Tatsache, dass Wagner im Festspielhaus in Bayreuth den Orchestergraben mit einem Deckel hat versehen lassen, der den Orchesterklang erst auf die Bühne leitet, wo er sich mit den Sängern mischt (und diese auch im Forte nicht überfordert werden können) zeigt aber, was für ein intensiver Klangtüftler er war.
Gerade bei Wagner lässt auch auch gut erkennen, wie er Klänge, Klangfarben und eben vor allem Instrumentalfarben Stimmungen (Emotionen) zuordnet. Ich finde gerade das bei ihm sehr anregend.
Als Anregung möchte ich noch auf den englischen Komponisten John Rutter verweisen, der etliche Werke für großes Orchester und Chor komponiert hat. Vielleicht kannst Du dich davon auch etwas inspirieren lassen.
Wenn ich es richtig verstanden habe, dann ist das Werk im Prinzip schon fertig und zumindest in Form einer Klavier-Skizze oder eines Particells wie es @Günter Sch. weiter oben beschrieben hat, notiert.
Somit ist ja schon mal der größte Schritt gemacht wie ich finde.
Ansonsten möchte ich Dir auch empfehlen, erst mal mit der eigentlichen Partitur anzufangen, denn wie Du schreibst, hast Du ja auch schon einige klangliche Zuordnungen zu bestimmten Themen usw. im Kopf. Änderungen sind heutzutage am PC in den Notationsprogrammen recht schnell und einfach gemacht, und wie ich schon schrieb, spielen diese Programme die verschiedenen Instrumente in ausreichend guter Klangqualität vor. Dann hörst Du schon mal, wie es prinzipiell klingt und kannst zudem nach Belieben ausprobieren. Auch und gerade, was Verdoppelungen angeht.
Finale (benutze ich selber) ´kennt´ die Tonumfänge aller Instrumente und zeigt an, wenn man sie überschreitet. Das hilft schon mal sehr, grobe Fehler zu vermeiden.
Ich würde auch nicht so viele "Geheimnisse" um die Orchestrierung machen. Sicher sind die Kombinationsmöglichkeiten schier unendlich, aber in der Praxis reduziert sich das doch wieder ganz schnell und bricht sich herunter auf ein Abwechseln der ´Standard´-Farben, wie es eben schon in der Klassik etabliert wurde.
Ich sehe dabei hauptsächlich zwei Ebenen, die durchaus von einer gewissen Banalität sind:
Zunächst geht es doch immer wieder darum, so für die verschiedenen Instrumente zu schreiben, dass es einfach gut "passt" und deren jeweilige klanglich gute bzw. besonderen Lagen ausgenutzt werden. Also schlicht um Instrumentenkunde. Darin ist man umso besser, je intimere Kenntnisse man von den Instrumenten hat. Seit je ziehen die Komponisten im Zweifel auch immer Instrumentalisten zu Rate, wenn sie das betreffende Instrument nicht selber spielen, vor allem bei Solo-Konzerten.
Die zweite Eben hat schlicht damit zu tun, Entscheidungen zu fällen, gewiss auch manchmal ganz spontane und willkürliche Entscheidungen, wie es @Claus weiter oben schon mal geschrieben hat.
Vielleicht ist es oft einfach ziemlich egal, ob ein bestimmtes Solo von der Flöte, der Oboe oder der Klarinette gespielt wird, solange es von der Lage und vom Tonumfang her passt. Vielleicht verteilt man die Solostellen auch deshalb mit Bedacht, um die Orchestermusiker bei guter Laune zu halten, denn die Solo-Bläser zeigen natürlich gerne ihr Können. Wenn diese Stellen dann auch sorgfältig an die Möglichkeiten und Fähigkeiten des Instrumentes angepasst sind, dann sind die Musiker glücklich und spielen besser (das meine ich durchaus ernst!).
Ein Beispiel: Wenn die Flöte ein Solo spielen soll, dass in der tiefen Lage liegt wo die Flöte prinzipiell nicht sehr laut spielen kann, dann stößt so etwas beim Spieler dann auf Unverständnis, wenn es drumehrum recht laut zugeht und das Solo unterzugehen droht. Wenn die Stelle ein reines Solo ohne andere Instrumente bzw. mit nur ganz wenig und leiser Begleitung ist, dann ´funktioniert´ es wohl und der Spieler wird diese Stelle wahrscheinlich sogar als dankbar empfinden.
Selbstverständlich kann man vor allem von Profis verlangen, alles das kommentarlos zu spielen, was ihnen vorgelegt wird, sofern die Töne auf dem Instrument existieren. Extreme Anforderungen und extreme Lagen sollten aber musikalisch und klanglich begründet und für die Musiker prinzipiell nachvollziehbar sein.
So gilt z.B. das Fagott-Solo ziemlich zu Beginn des "Sacre du Printemps" wegen seiner völligen Offenheit und seiner extrem hohen Lage als sehr heikel und gehört gewiss zu den ´Angststellen´ unter den Fagott-Soli. Aber das wird selbstverständlich so akzeptiert, denn der Klangeindruck dieser hohen Fagott-Lage ist nun mal ein ganz anderer, als wenn die Stelle auf einem Englischhorn gespielt würde, auf das sie besser ´passen´ würde. Wenn es weniger forciert(gequält?), sondern tatsächlich ´bequemer´ hätte klingen sollen, hätte Stravinsky sie gewiss ins Englischhorn gelegt.
Einige Beispiele für Entscheidungen oder Notwendigkeiten könnten auch die folgenden sein:
In einer Klarinettenmelodie sollen kraftvolle und sehr laute sfz-Töne gespielt werden. Sie sind aber von der Klangwirkung noch nicht fett genug, auch wenn der Klarinettist sich noch so ins Zeug legt. Also verdoppelt man nur diese Töne z.B. mit sfz-Tönen auf der Trompete. Das "knallt" richtig schön und die Stelle klingt sofort gut und ´richtig´.
Klarinetten in Terzen lassen sofort an gewisse Volksmusik denken, wenn dieselben Terzen mit zwei Flöten oder zwei Oboen gespielt werden, liegt diese Assoziation schon ferner.
Wenn die Harfe Passagen spielen soll, in denen es viel Chromatik und Modulationen gibt, muss man diese Passagen fast immer auf zwei Harfen aufteilen. Denn während die eine Harfe ein paar Takte spielt, kann die andere umstimmen.
Wagner hat sich für den "Ring" die sog. Wagnertuben bauen lassen, weil er einen bestimmten Klang im Sinn hatte, der zwischen Horn und Posaune liegen sollte: https://de.wikipedia.org/wiki/Wagnertuba, aber das ist, neben den gestimmten Ambossen, schon ein extremes Beispiel. Die Tatsache, dass Wagner im Festspielhaus in Bayreuth den Orchestergraben mit einem Deckel hat versehen lassen, der den Orchesterklang erst auf die Bühne leitet, wo er sich mit den Sängern mischt (und diese auch im Forte nicht überfordert werden können) zeigt aber, was für ein intensiver Klangtüftler er war.
Gerade bei Wagner lässt auch auch gut erkennen, wie er Klänge, Klangfarben und eben vor allem Instrumentalfarben Stimmungen (Emotionen) zuordnet. Ich finde gerade das bei ihm sehr anregend.
Als Anregung möchte ich noch auf den englischen Komponisten John Rutter verweisen, der etliche Werke für großes Orchester und Chor komponiert hat. Vielleicht kannst Du dich davon auch etwas inspirieren lassen.
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Dudo01
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Vielen Dank für Eure Tipps.
Nun, natürlich sind es die Kilometer, sprich: tausende Stunden Klavierspiel, die die Erfahrung gebracht haben.
Sehr oft hatte ich jedoch Bücher, die mir zumindest die Basics gut vermitteln konnten.
Z.B. als ich begann, mich mit Salsa zu beschäftigen, wurde ich mal durch ein Buch mit dem Tumbao und dem Montuno konfrontiert.
Natürlich war es zu Beginn so gut wie unmöglich, diese beiden rhythmisch völlig asynchronen Elemente auf die beiden Klavierhände zu übertragen,
aber zumindest hatte ich einen Anhaltspunkt, worauf ich mich konzentrieren müsste, um das Ziel zu erreichen.
Oder ich habe erfahren, dass es ein typisches Stilmittel von Billy Joel ist, in der Linken ein Ostinato aus auf- und absteigenden Oktaven zu spielen.
Dieses Muster im Stil von "My Life" wird genauso auch bei "Lady Madonna" von den Beatles eingesetzt.
Natürlich erforderte es Stunden um Stunden Arbeit, dieses Muster zu automatisieren und die Unabhängigkeit der beiden Hände zu manifestieren.
Aber ich musste das Muster nicht selber erfinden, sondern es war vorgegeben, und somit konnte ich daran Anleihe nehmen und mich auf die Umsetzung konzentrieren.
Ich sehe mich schon als Autodidakt, jedoch hatte ich immer eine vorgegebene Grundlage, auf die ich mich beziehen konnte.
Punkto Orchestration: Samuel Adler bringt in "Study of Orchestration" auch jede Menge Bespiele, jedoch wechselt er dabei so krass die Epochen und die damit verbundenen Klangfarben, dass ich die verschiedenen Stilistiken nicht auf einen Nennen bringen kann.
Anders gesagt: Ich weiß, welche Spieltechniken der einzelnen Instrumente es grundsätzlich gibt, aber es erschließt sich mir nicht, wie ich sie in der Kombination einsetze, um ein gewünschtes Klangergebnis zu erzeugen.
Ich habe jetzt mal in Rimsky-Korsakov's "Grundlagen der Orchestration" reingelesen, und im Vorwort schreibt er:
"Es ist unnütz, wenn Berlioz und Gevaert sich bemühen, ihr Bestes zu tun, índem sie Beispiele aus Werken von Glick zitieren. Die Sprache dieser Beispiele ist zu alt, unserem heutigen musikalischen Ohr fremd; sie können nicht mehr von Nutzen sein. Dasselbe kann man von Mozart und Haydn (ein großer Orchestrator und Vater der modernen Orchestration) sagen."
Ertugrul Sevsay (Handbuch der Instrumentationspraxis) sagt ganz klar:
"Ohne Verständnis der Klassik ist es unmöglich, romantische Orchestration erfolgreich anzuwenden".
Nun, womöglich geht es darum, die Grundlagen, die die Klassik vorgibt, zu verstehen und zu verinnerlichen und diese dann in Bezug auf das romantische Orchester auszuweiten, so wie sich ja auch die Entwicklung des Orchesters und der Orchestration über die Jahrhunderte hinweg schrittweise vollzogen hat.
Ein Studienkollege hat in jungen Jahren ein ganzes Musical geschrieben. Als ich ihn fragte, wo er denn Orchestration gelernt habe, meinte er:
"Orchestration lernt man nicht, man tut es einfach" :-D
Nun, natürlich sind es die Kilometer, sprich: tausende Stunden Klavierspiel, die die Erfahrung gebracht haben.
Sehr oft hatte ich jedoch Bücher, die mir zumindest die Basics gut vermitteln konnten.
Z.B. als ich begann, mich mit Salsa zu beschäftigen, wurde ich mal durch ein Buch mit dem Tumbao und dem Montuno konfrontiert.
Natürlich war es zu Beginn so gut wie unmöglich, diese beiden rhythmisch völlig asynchronen Elemente auf die beiden Klavierhände zu übertragen,
aber zumindest hatte ich einen Anhaltspunkt, worauf ich mich konzentrieren müsste, um das Ziel zu erreichen.
Oder ich habe erfahren, dass es ein typisches Stilmittel von Billy Joel ist, in der Linken ein Ostinato aus auf- und absteigenden Oktaven zu spielen.
Dieses Muster im Stil von "My Life" wird genauso auch bei "Lady Madonna" von den Beatles eingesetzt.
Natürlich erforderte es Stunden um Stunden Arbeit, dieses Muster zu automatisieren und die Unabhängigkeit der beiden Hände zu manifestieren.
Aber ich musste das Muster nicht selber erfinden, sondern es war vorgegeben, und somit konnte ich daran Anleihe nehmen und mich auf die Umsetzung konzentrieren.
Ich sehe mich schon als Autodidakt, jedoch hatte ich immer eine vorgegebene Grundlage, auf die ich mich beziehen konnte.
Punkto Orchestration: Samuel Adler bringt in "Study of Orchestration" auch jede Menge Bespiele, jedoch wechselt er dabei so krass die Epochen und die damit verbundenen Klangfarben, dass ich die verschiedenen Stilistiken nicht auf einen Nennen bringen kann.
Anders gesagt: Ich weiß, welche Spieltechniken der einzelnen Instrumente es grundsätzlich gibt, aber es erschließt sich mir nicht, wie ich sie in der Kombination einsetze, um ein gewünschtes Klangergebnis zu erzeugen.
Ich habe jetzt mal in Rimsky-Korsakov's "Grundlagen der Orchestration" reingelesen, und im Vorwort schreibt er:
"Es ist unnütz, wenn Berlioz und Gevaert sich bemühen, ihr Bestes zu tun, índem sie Beispiele aus Werken von Glick zitieren. Die Sprache dieser Beispiele ist zu alt, unserem heutigen musikalischen Ohr fremd; sie können nicht mehr von Nutzen sein. Dasselbe kann man von Mozart und Haydn (ein großer Orchestrator und Vater der modernen Orchestration) sagen."
Ertugrul Sevsay (Handbuch der Instrumentationspraxis) sagt ganz klar:
"Ohne Verständnis der Klassik ist es unmöglich, romantische Orchestration erfolgreich anzuwenden".
Nun, womöglich geht es darum, die Grundlagen, die die Klassik vorgibt, zu verstehen und zu verinnerlichen und diese dann in Bezug auf das romantische Orchester auszuweiten, so wie sich ja auch die Entwicklung des Orchesters und der Orchestration über die Jahrhunderte hinweg schrittweise vollzogen hat.
Ein Studienkollege hat in jungen Jahren ein ganzes Musical geschrieben. Als ich ihn fragte, wo er denn Orchestration gelernt habe, meinte er:
"Orchestration lernt man nicht, man tut es einfach" :-D
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Jap. Kann ich nur unterstreichen
Bis auf die "Jungen Jahre" trifft das exakt auf mich zu ...
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...Ohne Plan ist man halt ein wenig planlos... ;-D
omnimusicus
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meine Güte, stellst Du Dich an ! 
Dann halt ohne Plan ...
Da paßt die alte Dreigroschenoper gut:
"Ja mach nur einen Plan, sei nur ein großes Licht.
Und mach dann noch nen zweiten Plan, geh'n tun'se beide nicht"
Mach einfach. Go Go !
Dann halt ohne Plan ...
Da paßt die alte Dreigroschenoper gut:
"Ja mach nur einen Plan, sei nur ein großes Licht.
Und mach dann noch nen zweiten Plan, geh'n tun'se beide nicht"
Mach einfach. Go Go !
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:-D
Wie gesagt: Bis zu 5-6 Instrumenten kein Problem...
Was darüber hinausgeht: Keine Ahnung...
Wird schon werden...
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LoboMix
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Sorry, @Dudo01, aber Du hast doch sicher Ohren?!
Lass diese doch entscheiden, nicht so sehr den Verstand oder die Buchweisheiten. Nachdenken alleine bringt hier gar nichts, nachhören und nachspüren aber ganz viel. So "linkshemisphärisch" wie Du es meiner Einschätzung nach (vorwiegend) angehst, kommst Du aus den Zweifeln nicht heraus.
Und ganz sicher gibt es nicht nur die eine einzige Lösung, die alleine die absolut richtige ist. Wenn Du danach suchst, wirst Du verrückt werden.
Das Musical deines Freunds, der offensichtlich ´aus dem Bauch heraus´ instrumentiert (= entschieden!) hat, klingt es oder klingt es nicht?
Ich nehme an, es klingt. Und ich bin ganz sicher, dass er auch anders hätte instrumentieren (=entscheiden!) können (z.B. ein Solo statt ins Saxophon in die Flöte legen) und es würde immer noch genauso gut klingen. Auch und gerade hier gilt der Spruch "Viele Wege führen nach Rom".
Wenn der Hörer das Solo auf der Flöte gar nicht auf dem Saxophon gehört hat, dann vermisst er es auch nicht, wenn es auf der Flöte gut klingt.
Wenn das Thema mehrfach kommt, könnte man es auch zuerst in die Flöte, dann in das Sax und bei einem dritten Auftauchen eventuell in Fl+Sax unisono legen. Bringt Abwechslung.
Solange Du nicht die Bassflöte ständig zum C´´´ hinauf jagst und das Piccolo daneben immer in der unteren Lage verhungert, und solange Du den Bratschen es nicht dauerhaft verwehrst, ihre unteren Saiten zu benutzen und die 2. Geigen daneben permanent zwingst, alles auf der tiefen G-Saite zu spielen (Dinge dieser Art fallen schon stark unter extreme "Klangeffekte"), solange kann nicht wirklich etwas schief gehen.
Lass diese doch entscheiden, nicht so sehr den Verstand oder die Buchweisheiten. Nachdenken alleine bringt hier gar nichts, nachhören und nachspüren aber ganz viel. So "linkshemisphärisch" wie Du es meiner Einschätzung nach (vorwiegend) angehst, kommst Du aus den Zweifeln nicht heraus.
Und ganz sicher gibt es nicht nur die eine einzige Lösung, die alleine die absolut richtige ist. Wenn Du danach suchst, wirst Du verrückt werden.
Das Musical deines Freunds, der offensichtlich ´aus dem Bauch heraus´ instrumentiert (= entschieden!) hat, klingt es oder klingt es nicht?
Ich nehme an, es klingt. Und ich bin ganz sicher, dass er auch anders hätte instrumentieren (=entscheiden!) können (z.B. ein Solo statt ins Saxophon in die Flöte legen) und es würde immer noch genauso gut klingen. Auch und gerade hier gilt der Spruch "Viele Wege führen nach Rom".
Wenn der Hörer das Solo auf der Flöte gar nicht auf dem Saxophon gehört hat, dann vermisst er es auch nicht, wenn es auf der Flöte gut klingt.
Wenn das Thema mehrfach kommt, könnte man es auch zuerst in die Flöte, dann in das Sax und bei einem dritten Auftauchen eventuell in Fl+Sax unisono legen. Bringt Abwechslung.
Solange Du nicht die Bassflöte ständig zum C´´´ hinauf jagst und das Piccolo daneben immer in der unteren Lage verhungert, und solange Du den Bratschen es nicht dauerhaft verwehrst, ihre unteren Saiten zu benutzen und die 2. Geigen daneben permanent zwingst, alles auf der tiefen G-Saite zu spielen (Dinge dieser Art fallen schon stark unter extreme "Klangeffekte"), solange kann nicht wirklich etwas schief gehen.
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Ok, ein Beispiel: Wenn ich einen vierstimmigen Holzbläsersatz schreiben will, bei dem die Flöte aufgrund ihrer einzigartigen Klangfarbe die Melodie und somit die oberste Stimme spielen soll, die Melodie bewegt sich jedoch in der eingestrichenen Oktave, wie instrumentiere ich dann den Satz, insbesondere die Innenstimmen?
Die Oboe scheidet eigentlich von vornherein aus, weil sie kaum tiefer als die Flöte kommt, ihr Klang noch dazu viel zu bissig wäre und ein piano in dem Register kaum möglich ist. Da die Flöte hingegen in der Lage gar nicht laut spielen kann, würde sie von der Oboe dominiert werden.
Also doch eher eine Klarinette statt der Oboe?
Ein Satz bestehend aus Flöte, zwei Klarinetten und Fagott ist jedoch schon eher unüblich.
Was wären Alternativen?
Altflöte statt Flöte?
Englischhorn statt Oboe?
Die Flötenmelodie nach oben oktavieren und Oktav-Unisono darunter mit der Oboe doppeln (womit natürlich automatisch eine weite Lage im Satz und damit ein völlig anderer Klang entsteht, wodurch die Intimität zwangsläufig verloren gehen wird)?
Möglichkeiten über Möglichkeiten... Ob irgendeine davon ein befriedigendes Ergebnis bewirken wird?
Wie realistisch nun eine Wiedergabe über den Soundfont von Musescore tatsächlich wäre, das sei dahingestellt...
Die Oboe scheidet eigentlich von vornherein aus, weil sie kaum tiefer als die Flöte kommt, ihr Klang noch dazu viel zu bissig wäre und ein piano in dem Register kaum möglich ist. Da die Flöte hingegen in der Lage gar nicht laut spielen kann, würde sie von der Oboe dominiert werden.
Also doch eher eine Klarinette statt der Oboe?
Ein Satz bestehend aus Flöte, zwei Klarinetten und Fagott ist jedoch schon eher unüblich.
Was wären Alternativen?
Altflöte statt Flöte?
Englischhorn statt Oboe?
Die Flötenmelodie nach oben oktavieren und Oktav-Unisono darunter mit der Oboe doppeln (womit natürlich automatisch eine weite Lage im Satz und damit ein völlig anderer Klang entsteht, wodurch die Intimität zwangsläufig verloren gehen wird)?
Möglichkeiten über Möglichkeiten... Ob irgendeine davon ein befriedigendes Ergebnis bewirken wird?
Wie realistisch nun eine Wiedergabe über den Soundfont von Musescore tatsächlich wäre, das sei dahingestellt...
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Tja, wenn man nicht präzise formuliert...
mit 5-6 Instrumente meinte ich z.B. einen fünfstimmigen Streichersatz und eine Flöte oder Trompete in der hohen Lage...
Das ist natürlich kein Problem...
Ich denke, in dem dargestellten Beispiel verhält es sich ein wenig anders...
Mit trollen hat das nix zu tun... ;-)
mit 5-6 Instrumente meinte ich z.B. einen fünfstimmigen Streichersatz und eine Flöte oder Trompete in der hohen Lage...
Das ist natürlich kein Problem...
Ich denke, in dem dargestellten Beispiel verhält es sich ein wenig anders...
Mit trollen hat das nix zu tun... ;-)
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Die Antwort ist klar: Wenn die Flöten-Melodie komplett in der eingestrichenen Oktave liegen soll, dann ist so ein "intimer" vierstimmiger Satz mit Fl Ob Kl Fg schlicht nicht möglich.
Wie Du selber schreibst, passt dann insbesondere die Oboe nicht mehr hinein.
Wenn im Orchester eine zweite Klarinette vorhanden oder Horn besetzt ist, würden besser diese mitspielen.
Es wäre aber auch abzuwägen, ob dann nicht ein dreistimmiger Satz oder sogar nur ein Duo Fl-Kl besser geeignet wäre, die beabsichtigte Stimmung rüber zu bringen.
Wie Du selber schreibst, passt dann insbesondere die Oboe nicht mehr hinein.
Wenn im Orchester eine zweite Klarinette vorhanden oder Horn besetzt ist, würden besser diese mitspielen.
Es wäre aber auch abzuwägen, ob dann nicht ein dreistimmiger Satz oder sogar nur ein Duo Fl-Kl besser geeignet wäre, die beabsichtigte Stimmung rüber zu bringen.
drowo
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Transponieren. Wenn du den einzigartigen Klang der Flöte in genau diesem Register brauchst, dann leg die Melodie genau dort hin!
Das gleiche Problem hab ich mit den Sängern: da beim Musical definitiv der Hauptaugenmerk auf dem Gesang liegt, transponiere ich alles dorthin wo der Sänger / die Sängerin am besten klingt.
--- Beiträge wurden zusammengefasst ---
Aber du hast doch die EWQL-SO (BTW: ich auch
)! Exportiere deine Parts in Midifiles und lass sie in der DAW von EWQL wiedergeben.
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Dudo01
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Duo oder Trio haut leider nicht hin, da es sich um vierstimmige Akkorde handelt. Wenn nun die Flöte den Grundton (=den Basston) spielt, und der Akkord braucht aber sowohl mind. die Terz (Dur oder Moll) und die Sept (Major oder Dominantsept), um als das erkennbar zu sein, was er sein soll, dann führt an vier Stimmen nix vorbei.
Da die Oboe jedoch ausscheidet, bliebe eben nur Fl-Kl-Kl-Fg. Wäre das ratsam?
Wenn ich nun ein Horn hinzunehme (=gemischter Satz/Holz und Blech), dann fragt sich wieder:
Welche der beiden Innenstimmen soll das Horn spielen und welches die Klarinette?
Tja, das sind so die Fragen, die ich mir stelle...
drowo
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Ausprobieren? Ja ich weiß, du bist kein Freund von Trial-and-Error aber das ist doch bei deinen Möglichkeiten so billig zu bewerkstelligen.
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Dudo01
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Um die Flöte in eine Lage zu bringen wo sie sich voll entfalten kann, dann müsste ich sie mind. in die zweigestrichene Oktave transponieren, und dann isses mit der Intimität dahin.Transponieren. Wenn du den einzigartigen Klang der Flöte in genau diesem Register brauchst, dann leg die Melodie genau dort hin!
Das gleiche Problem hab ich mit den Sängern: da beim Musical definitiv der Hauptaugenmerk auf dem Gesang liegt, transponiere ich alles dorthin wo der Sänger / die Sängerin am besten klingt.
Über die EWQL direkt aus Musescore wiederzugeben scheint wohl nicht möglich zu sein... Bleibt wohl nur der Umweg über das Midifile, wobei man vermutlich sämtliche Velocities noch nachbearbeiten müsste (?)Aber du hast doch die EWQL-SO (BTW: ich auch
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By the way: auf das Horn wäre ich nie gekommen... Schon gar nicht, wenn ich an einen Holzsatz denke... Wie kommt man auf solche Ideen?
