Analyse von Blues-Schemata

[CUDO II]

Hallo Heiner,

vielleicht verzettelst Du Dich da ein wenig. Natürlich sind das alles Möglichkeiten die Du da aufzeigst.

Blues ist aber ebenso wie Swing eines der fundamentalen Elemente des Jazz und was Swing für den Rhytmus bedeutet, bedeutet Blues für die Tonalität.
Und die "Bluestonalität" / "Bluesharmonik" ist sehr stark melodiegebunden. Dies spielt bei Reharmonisierungen eine große Rolle. Was geht und was nicht geht erfährt man aus der wunderbaren Geschichte des Blues - will sagen -> hören hören hören.

z.B. hier:



ab 00:54












https://www.youtube.com/watch?v=QK7EYhGQsn4


.... aber nicht wieder nach den Changes Googlen. Selbst raushören!

 

[turko]

Wenn das Blues-Schema in seiner häufigsten Form eine Spannungssteigerung in drei Schritten mit anschließendem Abschluss - eine geradezu archetypische Dramaturgie - realisiert, wie lässt sich dieser Spannungsverlauf harmonisch variieren bzw. vielleicht noch mehr herausstellen?

Ohne auf Deine KONKRETEN "Vorschläge" einzugehen hier vielleicht ein kleiner Hinweis von meiner Seite, falls Du es noch nicht kennst:
Die "extremste" und aberwitzigste harmonische Gestaltung des Blues ist in meinen Augen
"Goodbye Pork Pie Hat" von Mingus. Da kriegt man beim Zuhören echt Problembe, dieses Stück von der Form her als Blues zu erkennen (also ich zumindest).



LG - Thomas

 

[RMACD]

Blues ist aber ebenso wie Swing eines der fundamentalen Elemente des Jazz

...und das Beste kommt am Schluss. Das ist außergewöhnlich. Ich wollte mich eig. noch zu I bII bei Thielemans auslassen, stelle aber das mal zurück. Habe den Track unter

nachrechechiert. Ich kannte den Pianisten bisher nicht, hatte bei der Ansage aber gleich ein gutes Gefühl. Alles bestens, wunderbar gespielt, und es hätte auch noch gut so weitergehen können, und bei ca 4:00 scheint sich das Stück dem Ende zu nähern. Doch dann beginnt ein Solo (4:09). Sensationell. Eine völlig neue Wendung, sehr dunkel. Hervorragend auch das Spiel von Kontrabass und Schlagzeug. Bei (5:55) Gelegenheit, noch "dunkler" zu werden, eine passende Progression dranzuhängen, aber das wird abgebrochen. Ab (7:08) Wendung nach Dur, "Aufhellung", und zurück zur Ausgangsharmonie. Sensationell (leider) auch das Unverständnis des Auditoriums. Skeptische oder gelangweilte Gesichter. Ich hatte dennoch erwartet, dass es stürmischen Beifall gibt - ich hätte stehend applaudiert - aber so wurde es nicht. Scheint so, als hätte er den Hörgewohnheiten seines Publikums nicht so ganz entsprochen, war evtl. seiner Zeit voraus.

=> Kann es sein, dass er statt bVI7 eine bVI7(b5) verwendet?

 

[CUDO II]

und bei ca 4:00 scheint sich das Stück dem Ende zu nähern. Doch dann beginnt ein Solo (4:09). Sensationell. Eine völlig neue Wendung, sehr dunkel.

Die Wendung besteht in einem Rhythmuswechsel. Vom 6/8 wird umgestiegen in einen 4/4, wobei zwei 6/8 Takte derZeitdauer eines 4/4 Taktes entspricht. Darüber hinaus wird der 4/4 Takt binär gespielt.

Bei (5:55) Gelegenheit, noch "dunkler" zu werden, eine passende Progression dranzuhängen,

Da ändert sich nichts. Die Akkordprogression (= Moll-Blues) bleibt gleich.

Ab (7:08) Wendung nach Dur, "Aufhellung", und zurück zur Ausgangsharmonie.

Was Du als Wendung nach Dur bezeichnest ist nichts anderes als die Dur-Dominante und Dur-Subdominante die im 17. bzw. 19. Takt wie gewohnt in diesem 24-taktigen Blues kommt.

Kann es sein, dass er statt bVI7 eine bVI7(b5) verwendet?

Ja. Die bVI7 Stufe nimmt in diesem Zusammenhang MM4 als Chordscale. #11 ist in dieser Scale enthalten.

 

[haiiiner]

[...] will sagen -> hören hören hören.

Die Gefahr des Verzettelns ist bei mir immer gegeben, so viel ist sicher...

ie "extremste" und aberwitzigste harmonische Gestaltung des Blues ist in meinen Augen
"Goodbye Pork Pie Hat" von Mingus. Da kriegt man beim Zuhören echt Probleme, dieses Stück von der Form her als Blues zu erkennen (also ich zumindest).

Stimmt, Thomas, das empfinde ich auch als ein Extrembeispiel. Ich komme mit der Funktionsanalyse auch nicht durch, aber eines fällt mir auf:

Hier haben wir tatsächlich eine Subdominantfunktion anstelle der Tonikafunktion in den Takten 3 und 7, einen langen Spannungsbogen von Takt 1 bis 11.

Die Übergänge von B7b5 zu Eb7 und von B7 zu F7 verstehe ich nicht...

 

[Claus]

Scheint so, als hätte er den Hörgewohnheiten seines Publikums nicht so ganz entsprochen, war evtl. seiner Zeit voraus.

Das kommt vor.

Aber Horace Silver wurde dennoch relativ frühzeitig bekannt und ihm war danach eine ungewöhnlich lange Karriere über mehrere Jahrzehnten im Olymp der Jazzpianisten vergönnt.
Gleich mehrere seiner Kompostionen haben Eingang ins Real Book gefunden und gehören zu den Stücken, mit denen sich praktisch jeder angehende Jazzer aktiv beschäftigt.

Horace Silver verstarb erst letztes Jahr.

Gruß Claus

 

[RMACD]

Hier haben wir tatsächlich eine Subdominantfunktion anstelle der Tonikafunktion in den Takten 3 und 7, einen langen Spannungsbogen von Takt 1 bis 11.

Die Übergänge von B7b5 zu Eb7 und von B7 zu F7 verstehe ich nicht...

Nur zu letzterem: Die Penultima ist Gb-7, das ist enharmonisch A6 = III6. Als terzoberer Durgegenklang zur Tonika (Gegenklangpaar) ist er dominantisch sowohl zur I als auch zur VIm. (Hatte ich anderswo schon angesprochen). H7 ist funktional C^°7 und somit die Durfunktion der Tonika.
Funktional passt das, gefallen muss es nun noch...

 

[haiiiner]

Gb-7 [...] ist enharmonisch A6 = III6. Als terzoberer Durgegenklang zur Tonika (Gegenklangpaar) ist er dominantisch sowohl zu I als auch zu VIm. (Hatte ich anderswo schon angesprochen).

Stimmt, das hast Du.

H7 ist funktional C^°7 und somit die Durfunktion der Tonika.

Durfunktion meint - Vorhalt zur Tonika?

D.h. Du analysiserst Takt 12 mit zwei aufeinanderfolgenden Dominantfunktionen zur Tonika?

III6 I°7 ↷ I7#9

Und was ist mit Takt 2 ?

 

[CUDO II]

Aber Horace Silver wurde dennoch relativ frühzeitig bekannt und ihm war danach eine ungewöhnlich lange Karriere über mehrere Jahrzehnten im Olymp der Jazzpianisten vergönnt.
Gleich mehrere seiner Kompostionen haben Eingang ins Real Book gefunden und gehören zu den Stücken, mit denen sich praktisch jeder angehende Jazzer aktiv beschäftigt.

Hi RMACD

Falls Dich Silver interessiert, solltest Du mal mit diesen, seinen wichtigsten Kompositionen anfangen.

--- Beiträge wurden zusammengefasst ---
Hallo Heiner,

bevor wir mit der Analyse von Goodbye beginnen - hier mal die Original-Changes basierend auf

Übrigens ist das eine Bb Stimme. Das Original ist in Eb.


Hier die Original-Tonart:

 

[RMACD]

Durfunktion meint - Vorhalt zur Tonika?

Mit Durfunktion beschreibe ich die Funktion, welche die Tonika hätte, wenn wir sie als Zwischendominante auffassen würden. Dieser Durfunktion ist ein Vollverminderter zugeordnet. Der hat diese Durfunktion auch. Von Vorhalt würde ich nicht sprechen. Den Vollverminderte legt keine Auflösung eines Vorhalts nahe, er ist "reine" Funktion, er kann jedoch durch geeignete Alteration eines seiner Töne in einen funktionsgleichen Folgeakkord umgewandelt werden. Bei der #IV7 würde ich allerdings von Tritonusvertreter sprechen.

D.h. Du analysierst Takt 12 mit zwei aufeinanderfolgenden Dominantfunktionen zur Tonika?

III6 I°7 ↷ I7#9

So ist das Prinzip. Korrekt wäre aber: III6 #I°7 ↷ I7#9. Die I7 entsteht aus der #I°7 durch Tiefalteration eines geeigneten Tons der #I°7.
In den Changes von CUDO ist der GbM(#11) allerdings ein Neapolitaner zum F, den man seiner SDM-Funktion beraubt hat. Durch den - quasi eingeschobenen - Folgeakkord erklingt er als Zwischen-D. Im Cb7(#11) kann #11 wiederum liegenbleiben, da Tonika-Grundton.

Und was ist mit Takt 2 ?

Du meinst Cb => Eb ?

Ich hatte da an eine German-Sixth-Auflösung, im konkreten Fall French-Sixth, gedacht. Typisch wäre als Folgeakkord Eb(7)/5.
Mit den Changes von CUDO bestätigt sich das: Da kann #11 liegen bleiben und wird zu Ton 9.

 

[haiiiner]

Habe mein Analyseschema an die Original-Changes angepasst und sehe etliche Auflösungen, die ich nicht kenne. Insbesondere

Takt 2-3: Cb7#11 > Eb9sus
Takt 9: Cb7#11 > Bb9
Takt 12-1: Cb7#11 > F7#9

und G13 > Db9 in Takt 7-8

Ob das hier stimmt: - ?

Die Subdominantkadenzen aus Cudos Schema (s.o.) sind hier zu SDM-Kadenzen ausgebaut, die zudem auf die Tonika in Takt 3 und 7 verzichten, beziehungsweise diese Position ebenfalls mit SDM-Akkorden besetzen. Die zweite Kadenz von Takt 3-6 ist schon eine (um SDM) erweiterte Kadenz, deren Dominante sich im Trugschluss zum SDM-Akkord bVI anstelle zur Tonika auflöst. Auch die erweiterten Kadenzen von Takt 7-10 und 11-12 sind zusätzlich um SDM-Akkorde ergänzt.

RMACD, könntest Du Deine Analyse in eine Jazz-Analyse überführen? Oder die Diskrepanzen herausarbeiten?

 

[CUDO II]

Habe mein Analyseschema an die Original-Changes angepasst und sehe etliche Auflösungen, die ich nicht kenne. Insbesondere

Takt 2-3: Cb7#11 > Eb9sus

Cb7 ist eigentlich subV7/IV bzw. subV7/IVm.
IVm7 ist oft bVII7 als rel.IIm7 vorgeschaltet. Im vorliegenden Fall kommt eben bVII7 direkt ohne vorgeschaltetes IVm7.

Takt 9: Cb7#11 > Bb9

Cb7#11 ist subV7/IV. Das Besondere daran ist der Harmonische Rhythmus. Der ist verkehrt rum.

Takt 12-1: Cb7#11 > F7#9

Das ist in der Tat sehr eigen. Es funktioniert da beide Akkorde den gleichen Tritonus haben.

...
und G13 > Db9 in Takt 7-8

Auch diese beiden Akkorde haben den gleichen Tritonus.

Takt 8 und 9 ->
| V7/II7 V7/V7 | V7/bIIMA7 bIIMA7|

V7/bIIMA7ist natürlich auch gleichzeitig subV7/V7, was man auch schreiben könnte.


PS
8 Takt D13 ist V7/II und nicht bVI7.

 

[RMACD]

IVm7 ist oft bVII7 als rel.IIm7 vorgeschaltet. Im vorliegenden Fall kommt eben bVII7 direkt ohne vorgeschaltetes IVm7.

wobei bVII79sus4 enharmonisch IVm7add4 ist.
Cb9#11 kann wiederum als F7#5#11 gedeutet werden. D.h. Cb fungiert hier als Zwischen-D. zum Eb aka
B(b)m.

 

[haiiiner]

Vielen Dank, Ihr Beiden! Schwierig. Aber wichtigste Erkenntnis für mich: der erweiterte Spannungsbogen von Takt 1 zu 11.

Ich kann um's Verrecken den Silver Strut von Rickey Woodard nicht finden...

 

[CUDO II]

Ich kann um's Verrecken den Silver Strut von Rickey Woodard nicht finden...

http://www.amazon.de/The-Silver-Str...8&sr=8-2&keywords=Silver+Strut+Rickey+Woodard
Hier kannst Du kurz reinhören. Es langt um die Changes zu erkennen.

Und vergiss nicht! Für Goodbye gibt es Improvisationschanges die komplett abweichen vom Thema. Sie stehen in meinem Sheet. Die sind wichtig wenn Du diesen Blues spielen willst!

 

[RMACD]

--- Beiträge wurden zusammengefasst ---

Da ändert sich nichts. Die Akkordprogression (= Moll-Blues) bleibt gleich.

@Cudo: Erfahren wir auch die Changes zu "Senor Blues" von Silver?

 

[CUDO II]

--- Beiträge wurden zusammengefasst ---


@Cudo: Erfahren wir auch die Changes zu "Senor Blues" von Silver?

Einzige Besonderheit dieses Mollblues ist, dass die Mollsubdominante im 9. Takt (24-takte Blues!) durch ihren Stellvertreter auf der bVI Stufe ersetzt wird.

 

[RMACD]

Danke. Die Im6 am Beginn kann man sehr gut hören (rechte Hand); sie ist sehr auffällig. Was bedeutet "3x" über dem Wiederholungszeichen? 3 mal spielen? Die Anzahl der verwendeten Akkorde ist recht übersichtlich; aber das sagt über die Qualität des Stückes nichts aus. Die Tonika erscheint jedenfalls duchgehend im dorischen Modus.


Wenn die beiden 6/8 Takte zusammengehören bzw. zusammengelegt werden können, dann könnte man den Rhythmus doch als 12/8 Takt auffassen. Auf jeden Fall kann man einen 4/4 so mitzählen, dass die ersten beiden Viertel im ersten Takt, die letzteren im zweiten Takt sind. Das dritte Achtel erscheint im Takt dann als Synkope (wg. 1 - 4- 7 - 10) , wenn man den 4/4 zählt.

bVI9 im Takt 9 - der ist doch bVI9(#11)...

 

[CUDO II]

Die Tonika erscheint jedenfalls duchgehend im dorischen Modus.

Die Molltonika wird sehr oft Melodisch Moll gespielt. Oft wird natürlich auch die Bluestonleiter drüber gespielt, die dann natürlich die kleine Sept beinnhalten.
Aber im Modern-Jazz ist meist MM die Chordscale für die Tonika. Hör' Dir Silver's Solo in Senor Blues an. Er verwendet oft die MA7.

Wenn die beiden 6/8 Takte zusammengehören bzw. zusammengelegt werden können, dann könnte man den Rhythmus doch als 12/8 Takt auffassen.

Silvers Ansage am Beginn der Aufnahme -> "minor 6/8 blues". Beim 12/8 geht die rhythmische Gestaltung über 12 und beim 6/8 eben über 6 Achtel. Der Unterschied ist gering, aber er ist da.

Hier kannst Du zur Unterscheidung 12/8 hören -->

bVI9 im Takt 9 - der ist doch bVI9(#11)...

In die Analyse müssen nicht zwingend alle Tensions angegeben werden.

 

[FrankH]

Moin Leute,

habe mir Euren ausführlichen Blues-Analyse-Thread mal durchgesehen und
überlege, ob man da noch etwas weiterführen sollte oder einen anderen
Thread starten.

In jedem Fall mal meine Einschätzung zu den Nettles Blues Progressions:

Die stammen ja aus einem älteren Berklee Script von ihm, alle in F.
Das eine oder andere daran ist ungewöhnlich, was Euch ja aufgefallen ist.
Ich gehe davon aus, dass die zum Teil konstruiert sind und nicht direkt aus
realen Beispielen stammen, einfach um den Studenten (und -innen) das
Spektrum der Möglichkeiten des Blues näher zu bringen.

Ein aktualisiertes Script aus jüngeren Jahren hat diese Fülle an Progressions
nicht mehr. Er hat darin noch vier Stück stehen, die aber alle nicht zu 100%
mit denen des alten Scripts übereinstimmen. Sie sind in F-Dur, G-Dur, E-Moll
und nochmal in G-Dur.

Da ich normalerweise alles in C transponiere, hier mal für Euch zur besseren
Vergleichbarkeit alle in C:

A.
| C7 | F7 | C7 | Em7b5 |
| F7 C7 | F7 F#°7 | C7/G F7 | C7 A7 |
| Dm7 G7 | F7 Bb7 | C7 A7 | D7 G7 ||

B.
| C7 | B7 E7 | A7 D7 | G7 C7 |
| F7 | Fm7 Bb7 | C7 Bb7 | A7 |
| G7sus4 G7 | Abmaj7 Dbmaj7 | C7 | F7 ||

C.
| Cm7 | Fm7 | Cm7 | C7 |
| Fm7 | G7b9 | Cm7 | Ebmaj7 |
| Dm7b5 | G7b9 | Cm7 | Gm7 ||

D.
| Cmaj7 | Bm7b5 E7 | Am7 D7 | Gm7 C7 |
| Fmaj7 | Fm6 | Cmaj7 | Em7 A7 |
| Dm7 G7 | Fm7 Bb7 | Cmaj7 Dm7 | Em7 Fm7 ||

Auch hier gehe ich von teilweise konstruierten Progressions aus, die er
aus didaktischen Gründen so gewählt hat. Sie enthalten auch keine
Akkorde, die in dieser Funktion nicht schon in den alten Progressions
enthalten gewesen waren. Muss man also nicht nochmal im Detail
analysieren. Sie klingen aber alle sehr ansprechend und gefallen mir.

Zum Blues könnte man überlegen, ob man nicht mal Thread startet
mit real häufig gespielten Progressions inkl. der üblichsten Tensions
der darin vorkommenden Akkorde.
Also nur Aufzählung und Sammlung ohne detaillierte Analyse, evtl. mit
Angabe Blues-Stil und Tempo, vielleicht auch mit Songnamen, wenn
eine Quelle bekannt ist.
Erklärungsbedürftige Progressions könnte man dann ja getrennt in
einem anderen Thread diskutieren. Diese Trennung diente der besseren
Übersichtlichkeit.

Würde das nicht mal Sinn machen? Was denkt Ihr?

P.S.: Barrie Nettles war lange Professor am Berklee und ist letztes Jahr
gestorben... RIP sagt man da wohl...