Im7/3(Ion) und VIIMaj7(Ion)

[Gast257287]

Hallo,

ich habe eine Frage zu zwei Progressionen.
Die Akkordsymbole, die ihr im Folgenden seht, sind von einem offiziellen Bandscore der beiden Musikstücke.


1.)


Die erste Progression geht um den Chorus, der bei 0:53 beginnt und bei 1:22 endet.
Der Akkord um den es geht, erklingt bei 1:14.


Chorus:

| Dbadd9 | Eb | AbM7 | Fm7 |
| Gm7(b5) | C7 | Fm7 | Ebm Ab |

| Dbadd9 | Eb | Cm | Cb6 |
| Bbm7 Cm7 | DbM7 | Bbm7/Eb | ...Fortsetzung mit Dbadd9


Analyse nach As-Dur:

| S9 | D | T7+ | Tp7 |
| Sp56(s){Tp} | TG7(D){Tp} | Tp7 | d(s){S} T{S} |

| S9 | D | verkürzte T7+ | (Np)7/3(Ion){Sp}? |
| Sp7 verkürzte T7+9 | S7+ | D279 |


Die erste Frage wäre, wie Ihr den Cb6 funktional deutet.
Er klingt für mich wie eine Mollsubdominante, bzw. genauer ein Zwischen-(Np),
da sich der Ton cb ja halbtonweise nach unten auflöst und das die b9 zum folgenen Ton bb ist.


Aber:
Die Chordscale des Akkordes ist etwas ungewöhnlich. Statt, wie eine Neapolitaner-Parallele Dorisch zu nehmen,
nimmt der Akkord die Ausgangsskala, also Ab-Dur und der Ton Cb erscheint lediglich im Bass.
Das bedeutet, alle Backvocals und anderen Instrumente kümmern sich gar nicht um das cb im Bass,
sondern nehmen weiter Ab-Ionisch als Chordscale. So singt sie auch den Ton c in der Melodie.

Wie würdet ihr den Akkord Cb einordnen?



2.) Die zweite Fortschreitung geht um dieses Musikstück:



Die Progression geht bei 0:23 los und endet bei 0:37.
Der Akkord, um den es hier geht, erklingt bei 0:33.


Intro III:

| F | F/A | Bb | Csus4 A7/C# |
| Dm | Dm7/C | EM7(Ion) | Ebsus4 Eb(Ion) |


Analyse nach F-Dur:

| T | T/3 (=Tg6) | (N){TG} | D4 (=verkürzter TG67/9#) TG7/3{Tp} |
| Tp | Tp/7 | ? | bVII4-3(Ionisch) |


Interpretation:

Die T/3 wird im Nachhinein, nachdem der A7/C# erklungen ist, von mir als eine IIIm mit kleiner Sexte statt Quinte gedeutet.
Das liegt daran, dass wir dann mit Bb als Zwischen-(N) und dem A7/C# als III einen Phrygischen Wechsel haben.
Außerdem liegt beim F/A ja das A, das Grundton von der IIIm ist im Bass.

Wie würdet ihr EM7 mit Ionisch als Chordscale einordnen. Ich kann einen Zwischen-Neapolitaner nach Eb ausschließen.


[Das Klavier spielt auf der Zählzeit 3 (Achtelnote, den Ton a, der ja die Quarte ist.) Der Bass spielt die Töne 9-8.]

Der verselbstständigte N7+ ist ja eigentlich ein Ger Sixth.
Wenn N7 ein D5>79> mit Silent Bass ist, dann ist ein N7+ ein D45>79>.
Sprich: der N funktioniert nur mit Lydisch als Chordscale, da ja die #11 der virtuelle Grundton der Funktion ist.
Also kann EM7(Ion) schon mal kein (N) sein, oder?

Die bVII würde ja ganz oft Lydisch als Basikskala nehmen. Aber hier ist es wohl eher ein MI-Akkord aus Dorisch, da die Dorische bVII Ionisch als Chordscale hat.
Auch hier ist aber die Funktion nicht ganz klar. Eine S mit Ionisch als Chordscale habe ich noch nie gesehen/gehört.



Ich hoffe, ihr könnt mir helfen^^

Ganz liebe Grüße
Tamara

 

[CUDO II]

zu 1.)

ab 0:53
|| DbMA7 | Eb13 | Cm7 | Fm7 |
| Gm11(b5) | C7(b9) | Fm7 | Ebm9 Ab13 ||

|| DbMA7 | Eb13 | Cm7 | Cb13 (#11) |
| Bbm11 Cm7 | DbMA9 | Eb13sus ||

Ich höre im 12. Takt Cb13 (#11). Das wäre subV7/IIm7.
Die Gesangsmelodie gibt an dieser Stelle nicht die Chordscale wieder. Es "beisst" sich etwas. Aber das Ohr steckt das weg, da die Melodie diatonisch stufenweise zum Grundton der Dominante aufsteigend und auf der anderen Seite subV7/IIm7 nach IIm7 gehend grundlegende Bewegungen sind die beide das selbe Ziel haben.

Ein Fall der mir zu bIII6 einfällt wäre:

Bei 1:12 -->

 

[Gast257287]

Hallo CUDO,

ab 0:53
|| DbMA7 | Eb13 | Cm7 | Fm7 |
| Gm11(b5) | C7(b9) | Fm7 | Ebm9 Ab13 ||

|| DbMA7 | Eb13 | Cm7 | Cb13 (#11) |
| Bbm11 Cm7 | DbMA9 | Eb13sus ||

Darf ich um sicherzugehen nochmal nachfragen, aus welchen Tönen die Akkorde bestehen?

Der
- Eb13 besteht aus: 1 3 5 b7 9 13 -> eb g bb db f c

- Gm11(b5) aus: 1 b3 b5 b7 b9? 11 -> g bb db f ab c

- Cb13(#11) aus: 1 3 5 b7 9 #11 13 -> cb eb gb a(=heses) db f ab

- Bbm11 aus: 1 b3 5 b7 9 11 -> bb db f ab c eb

- Eb13sus: 1 1 5 b7 9 13 -> eb ab bb db f c

Auf welche Instrumente hast Du besonders geachtet? Wer spielt Tensions, die erwähnt werden sollen?

An der Gesangsmelodie kann man ja zum Beispiel beim Gm11(b5) die 11 gut hören, aber beim DbMA7 vom Anfang ja auch die 9, oder?

Kannst Du auch etwas mit dem EMA7 in Stück 2 anfangen?

Gruß
Tamara

 

[CUDO II]

Hallo CUDO,



Darf ich um sicherzugehen nochmal nachfragen, aus welchen Tönen die Akkorde bestehen?

Der
- Eb13 besteht aus: 1 3 5 b7 9 13 -> eb g bb db f c

- Gm11(b5) aus: 1 b3 b5 b7 b9? 11 -> g bb db f ab c

- Cb13(#11) aus: 1 3 5 b7 9 #11 13 -> cb eb gb a(=heses) db f ab

- Bbm11 aus: 1 b3 5 b7 9 11 -> bb db f ab c eb

- Eb13sus: 1 1 5 b7 9 13 -> eb ab bb db f c

b9 bei Gm11(b5) geht nicht. Der Rest stimmt.
Tensions erwähnt man wenn diese prominent in der Melodie auftreten.
Du hast Recht. Der erste Akkord kann natürlich als DbMA9 geschrieben werden. T9 ist schließlich ein wichtiger Melodieton.

zu 2.)

EMA7 höre ich als chromatischen Vorhalt zu bVIIsus.

 

[Gast257287]

Dankeschön.

EMA7 höre ich als chromatischen Vorhalt zu bVIIsus.

Ist chromatischer Vorhalt das selbe wie ein chromatic approach und ein Leitklang.
Ich weiß nicht, ob "Leitklang" ein gängiger Begriff in der Harmonielehre ist.

Bei 1:21 wird er definiert:
"Ein Akkord, der sich in allen Stimmen, halbtönig in die gleiche Richtung in einen Folgeakkord auflöst"
Dadurch muss der Leitklang die selbe Chordscale wie der Folgeakkord haben.

 

[CUDO II]

Ich würde bei EMA7 Lydisch nehmen. Eine ähnliche Bewegung wie z.B. bIIMA7 -> IMA7. Dort ist auch Skalenwechsel angesagt.

 

[Gast257287]

Ich würde bei EMA7 Lydisch nehmen. Eine ähnliche Bewegung wie z.B. bIIMA7 -> IMA7. Dort ist auch Skalenwechsel angesagt.

Ich ja auch, allerdings macht uns da glaube ich das Keyboard mit dem Ton a einen Strich durch die Rechnung...
Wie gesagt, offizielle Noten.

 

[CUDO II]

Die unterste Zeile sind Drum Noten!

 

[Gast257287]

Die unterste Zeile sind Drum Noten!

Die meine ich nicht.

 

[CUDO II]

OK. Du meinst das "a" im 4. Takt (Keyboard). Das ist eine Approach-Note. Teil einer verzögerten Auflösung b -> a -> bb. Das ist für die Wahl der Chordscale unbedeutend.

 

[Gast257287]

Das ist eine Approach-Note. Teil einer verzögerten Auflösung b -> a -> bb. Das ist für die Wahl der Chordscale unbedeutend.

Achso. Eine Füllnote/künstlicher Leitton sozusagen. Danke.

Und der Ebsus4 ist dann bVII(Ion) als dorischer Austauschakkord?
Aber welche Funktion hat der bVII(Ion)?

 

[CUDO II]

Das ist in der Tat ungewöhnlich, da bVII in der Regel aus dem Gleichnamigen Mixolydisch kommt und eigentlich Lydisch als Chordscale nimmt.
Hier muss es aber Ionisch nehmen wegen der sus4.
Die ganze Stelle - EMA7 -> Ebsus klingt ziemlich ungewöhnlich. Verbinden tut die beiden Akkorde der gemeinsame Ton "ab".
Die Funktion von Eb in Bezug auf F Dur bleibt "kadenzierend".

 

[RMACD]

Akkord Cb ist als MI-Akkord in Ab-Dur im lydischen Modus anzusiedeln. Die lyd. Quarte ist zugleich im Tritonus zu der vorher ankadenzierten VI. Stufe, diatonisch Fm. Die Motivation, hier Cb zu verwenden ist, sich von Fm wegzubewegen und Ab als Tonika zu re-etablieren. Wenn der Akkord mit kl. Septim gespielt wird, ist der funktionale Tritonus-Tausch noch deutlicher und der Akkord funktioniert wie VI als (D) IIm .

Mit Cb6 läge also nur eine tP , Skala lydisch, vor. Der Akkord hätte eine gr. Septim. Er ist zugleich
(N) IIm. Ein Neapolitaner hat immer eine große Septim. Mit "selbstständig" oder "unselbstständig" hat das nichts zu tun. Ist die Septim klein - enharmonisch gerne als (#6) bezeichnet , funktioniert er anders, er wird typisch von einem subdominantischen zu einem doppeldominantischen Akkord.

Im konkreten Fall, als TP7, ist er aber als tertiäre Dominante anzusehen.

Cb6 = (N6)

Cb13 = ³D

Beides geht. Cb13 liegt einer funktionalen Deutung näher und so klingt das hier auch. Ich verlasse mich da mal auf CUDO.....

 

[Gast257287]

Die ganze Stelle - EMA7 -> Ebsus klingt ziemlich ungewöhnlich. Verbinden tut die beiden Akkorde der gemeinsame Ton "ab".
Die Funktion von Eb in Bezug auf F Dur bleibt "kadenzierend".

Finde ich interessant, dass Du hier genauer hinsehen musst.

Aber ich habe gerade folgendes gedacht:

Wenn ich bspw. eine Zwischendominante zur Subdominanten F in der Tonart C-Dur habe, dann nimmt ja die Subdominate danach als Chordscale in der Regel F-Ionisch, obwohls diatonisch F-Lydisch wäre.
Noch ein Beispiel Zwischendominante zur Sp. Die Chordscale wird sehr wahrscheinlich D-Aeolisch, obwohls diatonisch d-Dorisch wäre.

Hier scheint es ähnlich zu sein:
die Folgeskala der bVII wäre eigentlich Lydisch. Nur wurde die Funktion von einem Zwischen-Neapolitaner angesteuert.
Wie gesagt, bin ich in letzter Zeit zur Überzeugung gelangt, dass der verselbstständigte N eine alterierte Dominate ist. Wie ein Ger Sixth nur mit Vorhalt.

Hier eine Rechnung. Im Grunde ein Quintfall.

Die lyd. Quarte ist zugleich im Tritonus zu der vorher ankadenzierten VI. Stufe, diatonisch Fm. Die Motivation, hier Cb zu verwenden ist, sich von Fm wegzubewegen und Ab als Tonika zu re-etablieren.

Das nach F-Moll war ja nur eine Ausweichung. Außerdem kam ja nach der Ausweichung nach F-Moll gleich danach eine Ausweichung in die Subdominant-Tonart, Db-Dur.
Warum muss man Ab-Dur re-etablieren? Man hört die Funktionen eh auf Ab-Dur bezogen.

Hast du eine Erklärung, warum der Cm7 beim Vordersatz gewöhnlich nach Ab7+9 klingt, aber beim Nachsatz ziemlich dramatisch ? (gemeint ist Cm7 bei 1:12)^

tertiäre Dominante

= Trippeldominante?

 

[RMACD]

Der Neapolitaner gefährdet den Grundton seines Bezug-Akkordes, typisch Im oder Vm, da er eine kleine Terz nach unten will und dort eine Substitut-Dominante ensteht.

Also: Im ... bII ... Im [bVIIm tonikal] oder : Vm ... bVI ... [IVm tonikal]

Die Substitut-Tonika steht natürlich im dorischen Modus. Die große Septime der bII oder bVI ist automatisch gegeben, da ja Ton 1 und Ton 5 in der tonikalen Skala obligat sind. Passend dazu hat die bII den lyd. Modus.

Was tun? Abhilfe: Ein Ton b9 muss her. Damit kann die Substitut-Tonika aufgehoben werden. Deshalb klassische Wendung: Im bII V . Die Terz der V ist mit bVIIm unvereinbar und die Tonika ist wiederhergestellt. Andere Möglichkeit : Im ... bII ... I => dann entsteht auf bVIIm ein Vollverminderter. Da die Durterz der I im Tritonus zur bVII(m) steht, verliert bVIIm seine Grundton-Eigenschaft kurzzeitig und es bleibt nur die dominantische Wirkung zur IVm übrig. IV ist als IVm gegeben, da ja bII die Mollterz des IVm vorgibt. Der phrygische Wechsel ist also eine abgebogene Modulation "um den Preis einer Tertiärdominante". Das läuft dann unter phryg. Halbschluss. Es ist übrigens dazu nicht notwendig, die I als I7 auszuführen. Das Ohr hört den dominantischen Klang "einfach so".

Andere Möglichkeit, "für Schlaue" : Der bII wird gleich als bII7 oder oder bII(#6) ausgeführt. Dann ist zum elliptischen Zielton b7 sofort ein Ton b9 gegeben und die Substitut-Tonika bVIIm entsteht gar nicht erst. Deswegen funktioniert eine bII7 auch völlig anders als eine bIIM.

German Sixth: Die IVm wird durch eine bVI(#6) von vornherein verhindert. Abgesehen davon wird die G.S funktionsharmonisch als Alteration einer II7 aufgefasst , fällt also unter DD.

Zu Subdominanten: Klar kannst du einer Subdominanten in Dur eine ionische Skala geben. Dann muss aber die SS vorher schon als die subdom. Funktion der Tonika etabliert worden sein, also I bVII(lyd.), und der Weg zurück zur Tonika geht auch über die bVII. Bei: V IV I wird die IV als Penultima zwangsläufig lydisch gehört. Alternativ-Skalen für Subdominanten : Mixolydisch , MM4.

 

[Gast257287]

@RMACD

Wusste der/die Komponist(in) das?

Und warum ergibt das Stück auf meine Weise (wie ich es halt analysieren kann) dennoch Sinn?

Was machst Du beim Nachdenken konkret anders ?

 

[Gast257287]

@RMACD

Habe Deine zwei Beiträge jetzt zwar verstanden, aber ich weiß bis jetzt nur folgendes:


- Am Anfang des Chorus sind wir in As-Dur.
- Dann wird auf Fm ausgewichen.
- Danach wird nach Db ausgewichen.

- Als nächstes wird durch Cb13(#11) die Substitut-Tonika (Abm) vermieden.
-> Stattdessen ist Bbm die nächste Zwischentonika.

- Danach wird nach Ab zurückgekehrt.



Also:

Ab -> Fm -> Db -> Bbm -> Ab

= T -> Tp -> S -> Sp -> T

Also dreht sich alles um die Tonika (und deren Parallele) und die S (und deren Parallele).



Ich habe auch verstanden, dass der Grundton von Cb13 im Tritonusabstand vom Grundton Fm's liegt und glaube das ja auch, dass man sich damit von der alten Zwischentonika Fm wegbewegt hat, ...

Aber danach kommt zuerst als Zwischentonika Db.

Also ich habe mich von Ab nach Fm und Db bewegt. Muss ich mich nicht dann von Fm und Db wegbewegen,
sprich noch einen Tritonus zum Grundton von Db bilden. Das wäre dann ein Ton g. Der Ton g ist aber in Ab-Dur/Lydisch eh als große Septe enthalten.
Daher ist Db eh gleich Geschichte und man muss nur noch Fm wegbekommen (-> Ton cb muss her).

Aber danach muss ja erst wieder Bbm als Zwischentonika wegkommen. Tritonus zu bb ist e.
Dann bräuchten wir eben doch noch sowas wie eine D79> oder Mollsubdominante oder sowas ähnliches.
Nichts dergleichen wird uns angeboten.
Also bleiben Bbm und Ab einfach beide Toniken?

Aber warum klingt Cm7 beim Nachsatz dramatischer? Weil es die v von Fm ist (Fm ist ja jetzt noch nicht weg) ?

Ein Ton b9 muss her. Damit kann die Substitut-Tonika aufgehoben werden. Deshalb klassische Wendung: Im bII V . Die Terz der V ist mit bVIIm unvereinbar und die Tonika ist wiederhergestellt. Andere Möglichkeit : Im ... bII ... I => dann entsteht auf bVIIm ein Vollverminderter. Da die Durterz der I im Tritonus zur bVII(m) steht, verliert bVIIm seine Grundton-Eigenschaft kurzzeitig und es bleibt nur die dominantische Wirkung zur IVm übrig.

Ich hätte auch noch ein Vorschlag, die Substitut-Tonika aufzuheben:
I(m) bII IMaj7

Geht das?

Aber warum ist denn die Substitut-Tonika = die Neapolitaner-Parallele?

 

[RMACD]

Wusste der/die Komponist(in) das?

DER Komponist wusste das, deshalb weiß ich es ja auch

Das nach F-Moll war ja nur eine Ausweichung. Außerdem kam ja nach der Ausweichung nach F-Moll gleich danach eine Ausweichung in die Subdominant-Tonart, Db-Dur.

Wegen IIm V I ? Das Problem: Bevor IIm ( hier : Ebm) als IIm gehört werden kann, müsste Db schon als Tonika da sein. Rückwirkend funzt nicht.

Warum muss man Ab-Dur re-etablieren? Man hört die Funktionen eh auf Ab-Dur bezogen.

Widerspruch, denn

Hast du eine Erklärung, warum der Cm7 beim Vordersatz gewöhnlich nach Ab7+9 klingt, aber beim Nachsatz ziemlich dramatisch ? (gemeint ist Cm7 bei 1:12)^

Dann muss sich ja was verschoben haben. Aber nicht auf Db... (**)

- Am Anfang des Chorus sind wir in As-Dur.
- Dann wird auf Fm ausgewichen.
- Danach wird nach Db ausgewichen.

Fm richtig, Fm tonikal. Dann Ebm tonikal. Ebm ist bVIIm zu Fm. bVIIm sollte (da sie eine modulierende Hauptfunktion darstellt) besser als Np geschrieben werden. Und eine s als (Np) [d] ; in beiden Fällen entsteht eine neue t

- Als nächstes wird durch Cb13(#11) die Substitut-Tonika (Abm) vermieden.

Die Substitut-Tonika wird nicht vermieden, sondern mit Cb6 dargestellt. Somit holt sie sich die Tonika zurück.

-> Stattdessen ist Bbm die nächste Zwischentonika.

Mit Cb kann Bbm nie Zwischentonika sein. (Wg. Neapolitaner, konkret Cb6 (N6) Bbm)

- Danach wird nach Ab zurückgekehrt.

Wenn Ebm erklingt (quasi Orgelpunkt), ist das nachgereichte Ab "nur" noch S und das Ganze wirkt halbschlüssig, die S "nimmt" ja auch in dieser Situation mixolydisch.


Die "Vermollung" via Cb bringt die Tonika zurück . Cb6 ist tG6 zu Ebm, enh. "s" , aber diese gibt es nicht , sondern sie wird sofort tonikal. Aus diesem Grund folgt nach tG6 i.d.R. gleich die D, um die Ausgangstonart zu erhalten.

Also ist hier der Modulationsakkord Ebm, der zugleich sofort auf sich selbst verweist. Ich nenne das Sprungmodulation. Ein Akkord bzw. eine ganze Skala, die von sich selbst behauptet, die neue Tonika zu sein

(**) Db kann nicht Zwischentonika sein. Wenn das so wäre, würden die Akkorde Eb und Cm aufgrund des Tritonus der Quinte extrem auffällig gehört werden. Es enstünde Eb6 - sowohl doppeldom. als auch dom. zu Db. "Wir bekämen Db nie wieder weg!"

 

[Gast257287]

DER Komponist

Es sind sogar zwei. Einer schrieb die Musik und ein anderer hat das arrangiert.

Bevor IIm ( hier : Ebm) als IIm gehört werden kann, müsste Db schon als Tonika da sein. Rückwirkend funzt nicht.

Aber so funktionieren halt einfach ganze Zwischenkadenzen. Dann würden ja auch Zwischendominanten (die erst rückwirkend funktionieren) nicht gehört werden.
Und wir hören doch Gm13(b5) auch als ii° zu Fm

"Wir bekämen Db nie wieder weg!"

Wie gesagt, wenn man mit cb f wegbekommt, ginge db mit g weg. (Hier wird Db aber als Tonikagegenklang von Fm gehört.)

Dann Ebm tonikal. Ebm ist bVIIm zu Fm. bVIIm sollte (da sie eine modulierende Hauptfunktion darstellt) besser als Np geschrieben werden.

Gut. Also ist Ebm eine Neapolitanerparallele. Wenn die Substituttonika eine kleine Terz unter dem Neapolitaner ist, dann ist die Neapolitanerparallele gleich die Substituttonika.


Also Tonartfortschreitung:

- Ab-Dur

- F-Moll (Ausweichung, btw eine II° V7(b9) Im zieht Ab-Dur stark runter!)

- Ebm (als Substituttonika) (dann ist der darauffolgende Ab eine in Ebm(Dor) diatonische Funktion mit kadenzierendem Charakter.
Ab ist dann eine Zwischendominante nach Db. Es wird also in Fm in die Tg ausgewichen.
Kann es sein, dass er nach Ebm(Dor.) nur deswegen geht um einen Akkord Ab13 zu bringen, der ja mit seiner Septe gb ein b9 Intervall zur Tonika F-Moll bietet. Damit schiebt er F in die Dominantische Ecke.

- Mhh. Eb13 löscht die Substituttonika Ebm aus, da Eb13 das g beeinhaltet. Dadurch entsteht Eb7(#9) [Koalteration #9 drängt Eb nun eine Dominant-Funktion auf.]

- Bleibt nun nur noch Fm als Tonart? Bzw. als Dominante, wegen dem gb als b9 zum F#.
Nun kommt Cm7... Sagen wir einfach wir hören Cm7 so dramatisch, da von Eb7(#9) nur noch so ein dominantischer Rest da ist. Nach v von Fm klingt das wohl eher nicht...

Jetzt wollen wir aber F-Moll entgültig loshaben. Wie gesagt Cb7(9, #11, 13) löscht Fm aus. Durch die Tritonussubstitution entsteht gar nicht erst eine Substitut-Tonika-Abm.

Die Substitut-Tonika wird nicht vermieden, sondern mit Cb6 dargestellt. Somit holt sie sich die Tonika zurück.

Aber das ist doch voll kompliziert. Ich sehe ja das Cb7(9, #11, 13) mit dem Grundton die Substituttonika Ab-Moll gar nicht erst entstehen lässt. Gleichzeitig ist sie durch die 13 schon irgendwie da.
Wenn er Ab-Moll als Substitut-Tonika gewollt hätte, hätte man doch auch einfach den (N)7+ nehmen können, der zu Bbm7 geht.

Mit Cb kann Bbm nie Zwischentonika sein. (Wg. Neapolitaner, konkret Cb6 (N6) Bbm)

Die Septe von Cb13(#11) wirkt leittonartig zum Bbm. Probier's aus. Cb -> F -> Bbm. Die T#11 vertritt den Grundton von F. Septe ist Terz von F.

Wenn Ebm erklingt (quasi Orgelpunkt), ist das nachgereichte Ab "nur" noch S und das Ganze wirkt halbschlüssig, die S "nimmt" ja auch in dieser Situation mixolydisch.

Bei einer Zwischen IIm V I Kadenz nimmt halt die IIm Dorisch als Chordscale und die V dementsprechen Mixolydisch. Wie gesagt: Da IIm Substitut-Tonika ist nimmt sie eh Dorisch. Und du sagst, dass V Mixo nimmt. Dann geht das doch auch als Zwischen-IIm V I-Kadenz.

Also ist hier der Modulationsakkord Ebm, der zugleich sofort auf sich selbst verweist. Ich nenne das Sprungmodulation. Ein Akkord bzw. eine ganze Skala, die von sich selbst behauptet, die neue Tonika zu sein

Ich verstehe nicht, warum eine Molltonika eine Dur-Tonika re-etablieren soll.
Denn nach Bbm kommt Cm7. Der würde aus Substituttonika Abm einen Ab7(#9). -> Dominante.
Die geht dann nach Db, über einen Quintfall. Und weiterer Quintfall in die Dominante. Danach Ab-Dur.
Meinst du das so? Also das Ab-Dur so zurückgeholt wird?

PS.

Kannst du mir bitte ein PDF oder eine Website durchgeben, wo sowas nochmal erläutert wird? Du nennst das Sprungmodulation.
Woher hast du diesen Begriff? Woher hast du den Begriff Funktionale Skala oder Supra-Tonika/Dominante?

Habe gerade noch mal reingehört. Das Fm klingt definitiv nach Zwischentonika. Das mit dem Ebm ist seltsam. Jetzt klingt es für mich fast wie eine Rückung, wenn man von Fm nach Ebm(Dor.) geht.
Ist es das, was eine Sprungmodulation ausmacht, sowohl Rückung, als auch modulierend?

 

[RMACD]

Es sind sogar zwei. Einer schrieb die Musik und ein anderer hat das arrangiert.

DER .... Beethoven ....

Aber so funktionieren halt einfach ganze Zwischenkadenzen. Dann würden ja auch Zwischendominanten (die erst rückwirkend funktionieren) nicht gehört werden.

Im bVII IV ist relativharmonisch wie IIm I V --- woher weiß das Ohr was was ist?

Rückwirkend: Setze die Quinte in den Bass, und die "Zwischendominante" wird zum aufgelösten Vorhalt!

Tipp: Es kommt auf die V oder IV nicht an. Sondern auf das Verhältnis zweier sekundversetzter Akkorde I5 und II5. Wenn einer von beiden Tonika ist, kann der andere keine ganz reine Quinte enthalten. Also: Wenn Tonika I5, dann ist II5 nicht ganz rein. Wenn II5 Tonika, dann ist I5 nicht ganz rein. Das Ohr bildet auch die gleichstufige Stimmung auf Bruchzahlen ab, bevorzugt Halbteiler (1/2)....

Wenn aber I5 und II5 in randomisierter Folge, und irgendwann: Im (!) dann ist für das Ohr Im definitiv tonikal , und wenn mit I5 fortgesetzt wird, dann immer noch tonikal (X tauscht mit X5 problemlos aus, aber X5 vs Xm ist eine andere Nummer....)

Wie gesagt, wenn man mit cb f wegbekommt, ginge db mit g weg.

Db geht mit F oder mit A weg... (wenn Db im lydischen Modus steht, was bei T Ab zu erwarten ist

Wie gesagt höre ich Cm7 im Nachsatz ganz anders, als im Vordersatz.

Cm7 = Eb6 : Du erfreust dich an der neuen Tonika, Heureka!!!

- Ebm (als Substituttonika) (dann ist der darauffolgende Ab eine in Ebm(Dor) diatonische Funktion mit kadenzierendem Charakter.
Kadenziert Ab zur Db, wie Ab zu Ebm7911 (-> versteckte Dorische Kadenz)

Ab ist einfach S7 und nimmt im Kontext mixo, die Wirkung ist insgesamt ein Halbschluss und der Klangeindruck von Ebm dominiert

- Mhh. Eb13 löscht die Substituttonika Ebm aus, da Eb13 das g beeinhaltet. Dadurch entsteht Eb7(#9) [Koalteration #9 drängt Eb nun eine Dominant-Funktion auf.]

Ebm erscheint halbschlüssig, die S7 ist nur nachgeschoben.

- Bleibt nun nur noch Fm als Tonart. (Wir hören ja eigentlich schon noch ein bisschen Ab-Dur, oder?)

Nö

Nun kommt Cm7... Sagen wir einfach wir hören Cm7 so dramatisch, da von Eb7(#9) nur noch so ein dominantischer Rest da ist. Nach v von Fm klingt das wohl eher nicht

Wir hören dramatisch, weil wir eine neue Tonika haben

Jetzt wollen wir noch F-Moll loshaben. Wie gesagt Cb7(9, #11, 13) löscht Fm aus. Durch die Tritonussubstitution entsteht gar nicht erst eine Substitut-Tonika-Abm.

Doch doch

Ich sehe ja das Cb7(9, #11, 13) mit dem Grundton die Substituttonika Ab-Moll gar nicht erst entstehen lässt. Gleichzeitig ist sie durch die 13 schon irgendwie da.

Doch doch

Die Septe von Cb13(#11) wirkt leittonartig zum Bbm.

Die 13 von Cb13 ist oben, die Septime in der Mittelstimme. Dass da ein Leitton zu B(b)m ist... schön.... Die Außenstimmen entscheiden harmonisch/melodisch , der Rest ist Rauschen... Ich kann die Septe nicht hören, doch ich befürchte, dass CUDO ein absolutes Gehör hat.

Bei einer Zwischen IIm V I Kadenz nimmt halt die IIm Dorisch als Chordscale und die V dementsprechen Mixolydisch. Wie gesagt: Da IIm Substitut-Tonika ist nimmt sie eh Dorisch. Und du sagst, dass V Mixo nimmt. Dann geht das doch auch als Zwischen-IIm V I-Kadenz.

Du kannst eine IIm nicht in einem Halbschluss haben! Dann ist sie keine IIm mehr!

Ich verstehe nicht, warum eine Molltonika eine Dur-Tonika re-etablieren soll.

Ja gerade, wird im Blues gerne verwendet: "b3/3-Clash". In der Klassik hantiert man mit dem DDv

Denn nach Bbm kommt Cm7. Der würde aus Substituttonika Abm einen Ab7(#9). -> Dominante.
Die geht dann nach Db, über einen Quintfall. Und weiterer Quintfall in die Dominante. Danach Ab-Dur.
Meinst du das so? Also das Ab-Dur so zurückgeholt wird?

Ab-Dur wird durch die Vermollung: dP6 zu Ab-Dur, aber , und das ist entscheidend, tG6 zu Ebm zurückgeholt. Diatonische Umrechnung...

Kannst du mir bitte ein PDF oder eine Website durchgeben, wo sowas nochmal erläutert wird? Du nennst das Sprungmodulation.
Woher hast du diesen Begriff? Woher hast du den Begriff Funktionale Skala oder Supra-Tonika/Dominante?

Sprungmodulation ist mein Begriff: Weil diese Tonika "aus dem Nichts auftaucht"

Webseiten... Ich kann dir keine Webseite angeben. Irgendwo wirds schon stehen, ich habs aber noch nicht gefunden.

Funktionale Skala: Eine Skala, die nicht diatonisch ist z.B. HM

Supratonika = II(m)

Für die Sprungmodulation kann ich dir eine Handvoll Beispiele von Beethoven nennen, aber das wäre zu einfach, nehmen wir doch was anderes, nämlich:

"Cygnet Committee" von David Bowie.... Da wird irgendwann auf B(b)m gesprungen

www.youtube.com/watch?v=OKMSgZo9c8s