VImaj7(harm.Dur) u. VIImaj7(Ion) in Dur

[Gast257287]

Hallo und frohen Feiertag !

Ich bin auf zwei Akkorde/Progressionen gestoßen, die mich ein wenig verzweifeln lassen^^

1) Das erste Soundbeispiel fängt bei 1:52 an (Verse). Der Akkord(mit Vorhalt), der bei mir Fragen aufwirft, ist der bei 1:56. Bei 2:00 fängt der Pre-Chorus an.
->


Der harmonische Verlauf wäre in F-Dur:


| Bb(Lyd) F(Ion) | Dsus4 DMaj7(harm. Dur) | <- Verse

| Gm7(Dor) Am7(Phryg) | ... <- Pre-Chorus


DM7(harm. Dur) ist auf der VImaj7 angesiedelt. Aber welche Funktion hat er? Außerdem hat er eine interessante Chordscale...



2) Das zweite Soundbeispiel fängt bei 1:04 an (Chorus) und endet bei 1:27.
Der Akkord bei 1:14 ist in Es-Dur auf der VIImaj7, nimmt aber Ionisch und nicht Lydisch als Chordscale.
Welche Funktion besitzt dann der Akkord und warum Ionisch?
->

Der harmonische Verlauf in Es-Dur:

| Cm7 | % | Bb6sus4 | Bb(Mixo) |

| Cb(Lyd) | Db(Ion) | Absus2(Ion oder MM1) |


Einen schönen Feiertag euch allen noch.

Beste Grüße
Tamara

 

[CUDO II]

Erstes Stück ab 1:44:

|| Bbma7 C9sus | Am Dm7 | Bbma7 C9sus | Dsus Dma7 % % |

Diese Passage steht für mich in der Tonart D Moll und somit ist Dma7 ein Modal Interchange Akkord.
Dsus ist eigentlich ein D mit sus4 und sus2 bzw. ein Em/D ohne das "b".


Beim zweiten Stück (Deine aufgeschriebenen Akkorde stimmen nicht ganz. Im 3. Takt sollte Ab Dur stehen) klingt die aufsteigende Akkordfolge Cb -> Db -> Eb zunächst wie die diatonische Akkordfolge bVI -> bVII -> Im in Moll Tonart, löst sich dann aber nach Eb-Dur auf. bVII nimmt in Moll meist Mixo.

 

[Gast257287]

Vielen Dank für Deine Antwort Cudo

Zum ersten noch eine Frage: irgendwie erinnert mich der Dmaj7 an Jazz, oder zumindest geht mir das so^^
Auf jeden Fall: würdest du sagen, dass das ein MI Akkord aus Ionisch ist (wegen Imaj7) oder geht auch pikardische Terz? (ich dachte immer die nimmt als Erweiterung die kleine Septe)
Klingt schon eher zu "modern" für pikardische Terz, oder?

Beim zweiten ist mir leider ein Fehler unterlaufen. Ich bin einfach so von Ionisch ausgegangen. Dabei kommt nirgends das c vor und das ces wird ja durch den Cb Akkord mitgeliefert.

Dankeschön,
Gruß
Tamara

 

[CUDO II]

Die picardische Terz ist ein MI Akkord und baut in der Regel auf Ionisch auf.

 

[RMACD]

| Bb(Lyd) F(Ion) | Dsus4 DMaj7(harm. Dur) | <- Verse

Bb und D bauen ein Gegenklangpaar auf, es entsteht implizit C [MM4]. Der nachfolgende DMj ändert daran nichts, da die Major-Septime als (b9) zu MM4 gehört wird. MM4 wird damit lediglich weiter einer Doppeldominante angenähert. DMj ist wiederum Dominante zu Gm, die große Septime ändert daran nichts "Septimenunschärfe". DMj ist hier also MM5 mit alterierter Septime. MM4 auf C entspricht Gm Melodisch Moll, also wird Gm hier im Kontext Gm6 gehört (dorisch). Dass der Ton MM7 immer schön passend gemacht/alteriert wird, um MM3+ zu vermeiden (wäre sehr störend), ändert an den harmonischen Bezügen nichts.

| Gm7(Dor) Am7(Phryg) | ..

=> Im7(Dor) IIm7(Phryg,6) |
...

 

[Gast257287]

Auch bei Dir bedanke ich mich, RMACD !

Major-Septime als (b9) zu MM4 gehört wird.

- Ich nehme Bbmaj7 als Vorhalt C7sus4(9, 13) wahr.
Der löst sich mit C9sus zu C7sus4(9) auf.

- Mit Dsus haben wir Cadd9sus4(13).

- Mit Dmaj7 wird der zu C(9, b9, #13)

Durch b9 wird MM4 wird der Hiatus zwischen bb u. des zwar geglättet (was wünschenswert ist, weil dadurch die Quintenbreite gesenkt wird),
aber dadurch entstehen zwei konsekutive Halbtonschritte (c des d). Skalen mit konsekutiven Halbtonschritten sind für Terzschichtungen unbrauchbar.

Frage: warum besitzt dieser Akkord zwei 9 (hier 9 u. b9). [Bei HT/GT-Skalen ist das von vornherein so (also: b9 u. #9).] Aber warum hier?

(Phryg,6)

Was bedeutet "Phrygisch,6"?


Ich hätte dann noch eine kleine Frage zur Akkordschreibweise, Cudo.

Dsus ist eigentlich ein D mit sus4 und sus2 bzw. ein Em/D ohne das "b".

C9sus | Dsus

Wann darf ich sus für sus2 und sus4 schreiben und wann sollte ich 9sus schreiben? Sagen beide Symbole das gleiche aus?

 

[RMACD]

- Mit Dmaj7 wird der zu C(9, b9, #13)

- zu C(9, b9, 13,#11) - wolltest du schreiben, nicht wahr.

Durch b9 wird MM4 wird der Hiatus zwischen bb u. des zwar geglättet (was wünschenswert ist, weil dadurch die Quintenbreite gesenkt wird),

aber dadurch entstehen zwei konsekutive Halbtonschritte (c des d). Skalen mit konsekutiven Halbtonschritten sind für Terzschichtungen unbrauchbar.

Der b9 fungiert als b5 zum nachfolgenden Gm. Gm löst den Tritonus b5 zur Quinte auf. Ganz klassisch...

Der Klang richtet sich nach der gegebenen Skala, die, wenn die aktuell gespielten Töne nichts anderes ergeben ('"anders", wenn die tonikale Skala mit dem konkreten Akkord alteriert wird) die tonikale Skala ist. Und die meisten Alterationen werden vom Ohr in die tonikale Skala integriert. Wir haben es hier aber mit einer Ausweichung/Modulation, nach Gm, zu tun. Die ist butterweich. DMj sorgt dafür, dass wir D nicht halbschlüssig hören (wg. Ton C im Kontext!) Die Lösung finde ich elegant.

Rocktypisch wäre es z.B. , einfach B(b)5 C5 D5 zu spielen, und C dann (mutmaßlich) als MM4 anzusehen. Fortsetzung z.B. mit Gm, dann Ab5 (Gm wird zur IIm von Fm), dann Gb6 (Ausweichung implizit auf Fm) und dann: F7 => F7 ist ein phrygischer Wechselakkord; Kontext (b9b13), und es ensteht ein dom. Halbschluss zu Bb. Dabei ist der Akkord Fm nie gespielt worden und weiß gar nichts davon, dass er mal Tonika war...

warum besitzt dieser Akkord zwei 9 (hier 9 u. b9). [Bei HT/GT-Skalen ist das von vornherein so (also: b9 u. #9).] Aber warum hier?

Funktionen, nicht Skalen. Die Skala beschreibt den Kontext. Es sind nur die Töne relevant, die zur Funktion passen.

Was bedeutet "Phrygisch,6"?

MM hat zwei Xm6 - Akkorde: Im und IIm.

 

[Gast257287]

C(9, b9, 13,#11)

Ja^^

Der b9 fungiert als b5 zum nachfolgenden Gm. Gm löst den Tritonus b5 zur Quinte auf. Ganz klassisch...

Ja, außer eher #4, weil die Auflösung ja aufwärts zur Quinte stattfindet.
Problem: bei G-MM1 ist ja #4 nicht vorgesehen.

Aber ! eine mögliche andere Interpretation von Dmaj7 könnte sein:

Wir haben hier eine phrygische Wendung. Dmaj7 ist hier Doppeldominante zu Gm.

Dmaj7 ist also: A6/4 Hier handelt es sich also im Grunde um eine Dominante mit b9, die von den Akkorden zuvor und vom Gm danach gebracht wird.
Die /4 ist eine harte Antizipation. C ist eine #9. -> A6(b9,#9)/4

Funktionen, nicht Skalen. Die Skala beschreibt den Kontext. Es sind nur die Töne relevant, die zur Funktion passen.

Dennoch, wenn ich diese 3 konsekutiven Halbtonschritte in einen Akkord packe, klingt das etwas matschig. Was kann man da vom Voicing her machen?

 

[RMACD]

Ja, außer eher #4, weil die Auflösung ja aufwärts zur Quinte stattfindet.
Problem: bei G-MM1 ist ja #4 nicht vorgesehen.

Kein Problem, da b5 quasi-diatonisch in Moll ist, auch wenn man der Konvention halber (Auflösung nach oben) #4 schreibt. Aber "Für Elise" :
5 - b5 - 5 -b5 - 5 ... kommt der Ton b5 resp. #4 von der Quinte her und geht dahin zurück, da wurde kein Ton 4 "augmentiert". Im Blues-Minor sowieso. In Moll klingt #4 eben total anders als in Dur. Doch zum Thema DMj, und wir sind bis dato in F-Dur:

Aber ! eine mögliche andere Interpretation von Dmaj7 könnte sein:

DMj ist tertiäre Dominante zu F-Dur => zielt also auf eine subdominantische Stufe , hier konkret IIm. Außerdem hebelt DMj die S komplett aus, und destabilisiert damit indirekt auch die Tonika. Man hört das fast nicht, es ist elegant versteckt. Aber DMj enthält einen Ton #1 und einen Ton #5 zur Tonika, das ist schon eine starke Alteration.

Wir haben hier eine phrygische Wendung. Dmaj7 ist hier Doppeldominante zu Gm.

Ohne b9 im Kontext kann es keine phrygische Wendung geben. Wo sein hier Es ?

Dmaj7 ist (Zwischen-)Dominante zu Gm , nicht wahr. Dass die Major-Septime einen Ton b5 liefert und sich damit einer DD annähert, tritt zurück, denn Gm kommt ja erst nachher. (Anders wäre es bei Gm DMj, "vorwirkend" ist nicht automatisch auch "rückwirkend". )

Dmaj7 ist also: A6/4

Ich warte auf den Tag, an dem CUDO einen Akkord so schreibt. Da kann ich lange warten. "Akkord über Quarte" - da ist die Quarte Grundton.

Die /4 ist eine harte Antizipation. C ist eine #9. -> A6(b9,#9)/4

Harte Antizipation ist dann, wenn man den Akkord als X/5 reformulieren kann, und die Quinte im Bass sorgt für eine "sus4" Schichtung. D.h. die Quarte ist oben.

Dennoch, wenn ich diese 3 konsekutiven Halbtonschritte in einen Akkord packe, klingt das etwas matschig. Was kann man da vom Voicing her machen?

Weglassen, was stört, Wenn eine Harmonie mit X5-Akkorden oder ggf. Xm-Akkorden nicht funzt, dann reißen es mehr Dissonanzen auch nicht raus. Es sei denn, es gibt starke funktionale Gründe. Konkret haben wir da ja den schlauen DMj .

 

[Gast257287]

Ich warte auf den Tag, an dem CUDO einen Akkord so schreibt. Da kann ich lange warten. "Akkord über Quarte" - da ist die Quarte Grundton.

in G#b13/11 oder C#mMA7 schreibt er selbst, dass Tensions hinterm Slash keinen Sinn machen. Daher habe ich /4 und nicht /13 geschrieben.

Harte Antizipation ist dann, wenn man den Akkord als X/5 reformulieren kann, und die Quinte im Bass sorgt für eine "sus4" Schichtung. D.h. die Quarte ist oben.

Ich dachte der Cmmaj7 hat deshalb die harte Antizipation, weil Terz und Quartvorhalt gleichzeitig erklingen.

- X/5 = irgendein Akkord mit Quinte im Bass?

- Beim X/5 entsteht zwischen Bass und Tenor eine Quarte (=sus4)

- und die Quarte des X/5 liegt im Sopran

Cmmaj7 = Gaddb13sus4


Ergebnis:

- X/5 trifft auf Cmmaj7 zu, da g die Quinte (von Cm und der Grundton von G) ist.

- Setzt man g in den Bass und der Tenor spielt die sus4 vom G aus, erhalten wir c. Passt also auch.

- Die Quarte vom X/5 liegt im Sopran... (?) Quarte ist ja c...
c ist bereits im Tenor... was machen wir denn da?

Wenn eine Harmonie mit X5-Akkorden oder ggf. Xm-Akkorden nicht funzt, dann reißen es mehr Dissonanzen auch nicht raus.

Wenn eine Harmonie mit Powerchords oder Mollakkorden nicht funktioniert, dann...
Mollakkorde können zum Beispiel als "Tensions" durchgehen. Beispiel: Abm ist in C-Dur Gaddb9b13. Meinst du sowas?

Naja, du meinst also lieber die Akkorde verkürzen, als immer noch Grundton und Quinte mitzuspielen.

Konkret hier: Dmaj7 => um den Grundton verkürzter Caddb9b13
Warum? -> Weil klingt sonst nicht so nice...

tertiäre Dominante zu F-Dur

Was ist das?

IIm.

Dmaj7 ist D7. Also D7 ist die Zwischendominante zu Sp. Jz ist es allerdings so, dass die Septime alteriert wurde.
Wenn D7 -> Gm7 in F-Dur: TP7 -> Sp7 ist,
dann ist Dmaj7 -> Gm7: TP7+ -> Sp7.

Richtig?

hebelt DMj die S komplett aus, und destabilisiert damit indirekt auch die Tonika.

Dmaj7 hat einen Ton cis, der #9 zur Subdominanten ist und einen fis(ch), der b6 zu ihr aufbaut. Also: Smaj7(#9b13)
Also, warum Dmaj7, der Subdominanten gefährlich wird, musst du mir mal erklären.
Zumal ! wir mit Dmaj7 ja die Sp ansteuern. Und S7+ ist verkürzte Sp9 !

Der fis(ch) von vorhin ist zur Tonika F-Dur b9 und der cis ist natürlich nicht so nice, weil Ton d ja auch noch da ist. Klappt also nur der cis als #5. -> Tonika ausgehebelt.

quasi-diatonisch in Moll

Du machst es dir aber leicht ! gr. 7 ist in Moll praktisch diatonisch. b9, b5, b6, 6, die kl. 7 ist auch diatonisch.

Da ist ja nahezu alles diatonisch.

F-Dur

Das habe ich jawohl schon im Eingangspost herausbekommen.
Den kleinen Erfolg musst du mir ja immerhin gönnen, nachdem ich schon vor einem Monat beim Liszt versagt habe.

 

[RMACD]

in G#b13/11 oder C#mMA7 schreibt er selbst, dass Tensions hinterm Slash keinen Sinn machen. Daher habe ich /4 und nicht /13 geschrieben.

/4 tauscht gegen /11 aus, aber das ist hier Jacke wie Hose, denn

Ich dachte der Cmmaj7 hat deshalb die harte Antizipation, weil Terz und Quartvorhalt gleichzeitig erklingen.

Cmmaj7 ist Eb+/C (nicht wahr...) und ein X+ ist eine extrem instabile Struktur, die zwangsläufig aufgelöst wird (es sei denn, man ließe einen Y+ folgen, der Y+ kann nicht als Auflösung gehört werden, sondern verschiebt die Erwartung der Auflösung). Eine mögliche Auflösung von Eb+, nämlich C, liegt bereits im Bass => harmonisch gar keine Auflösung möglich; gerne kann man aber im Folgeakkord ein C hochoktaviert spielen => leittönig-melodische Auflösung. Sinngemäß: "Mit der Tonika im Bass kann man darüber alles mögliche spielen, ohne dass die Tonika jemals gefährdet wird".

- X/5 = irgendein Akkord mit Quinte im Bass?

- Beim X/5 entsteht zwischen Bass und Tenor eine Quarte (=sus4)

- und die Quarte des X/5 liegt im Sopran

X/ 5 => runteroktavierte Quinte, sonst nix. Die Stimmen verschieben sich entsprechend, Bass tauscht sich mit Tenor, und der Sopran wäre auf die Terz zu setzen.

Was ist das?

Tertiäre Dominante
Systematik im Quintenzirkel, Quintanstieg: C T , G D , D DD , A DDD , E DDDD ... Aber E sollte man als (DDD)D schreiben, weil E auch auf C dom. rückwirkt ; (DDD) wirkt bei diesen gruppentheoretischen Beziehungen als quasi-neutrales Element.
(ansonsten: bei mu-sig nachgucken, der klingelt alle möglichen D Beziehungen durch, macht er auch für die S )

Wenn eine Harmonie mit Powerchords oder Mollakkorden nicht funktioniert, dann...

bezieht sich auf die grundsätzliche Kraft "einfacher" Akkorde, deren einfachster der Quintrahmen ist. Mollakkorde enthalten aber mit der selbstständigen, also grundstelligen Mollterz eine zusätzliche Aussage.

dann ist Dmaj7 -> Gm7: TP7+ -> Sp7.

Mit Riemann ja, aber es bringt nicht viel, besser den funktionalen Zusammenhang ergänzen:
Dmaj7 -> Gm7: TP7+ (D) Sp7.

Konkret hier: Dmaj7 => um den Grundton verkürzter Caddb9b13

Die Major-Septime ist hier ein "extra", sie wird nicht zwingend benötigt, ansonsten spielt hier D schlicht eine Funktion der C-lyd(dom) Skala aus, nämlich deren II.

Du machst es dir aber leicht ! gr. 7 ist in Moll praktisch diatonisch. b9, b5, b6, 6, die kl. 7 ist auch diatonisch.

Da ist ja nahezu alles diatonisch.

Wenn man Moll vom doppeldom. VVm ableitet, ist b5 in der Tat quasi-diatonisch . Ton b6 wäre dann aber ein Vorhalt-Ton. Wie in Dur sind in Moll die Töne b9 und b6 mehrdeutig, auf die Tonika bezogen, und werden in der einen oder anderen Weise kadenziell behandelt, damit reharmonisiert und sozusagen beseitigt.

Also, warum Dmaj7, der Subdominanten gefährlich wird, musst du mir mal erklären.

Wir hatten für F-Dur B(b) lyd. Wenn zu einer lydischen Skala ein Ton b6 hinzukommt, haucht diese Skala gleichsam ihr Leben aus => sie wird entweder selbst dominant oder aber eine neue Skala, meistens eine Sekunde darüber, übernimmt ihre Funktion => die Subdominante wird gedreht. Passt hier, von B(b) zu C, und C ist S zu Gm. Wann enstehen solche b6 bzw. #5 ? Bei Durakkorden im Gegenklangabstand, nicht wahr.

Das habe ich jawohl schon im Eingangspost herausbekommen.

Habe ich nicht bestritten.

Den kleinen Erfolg musst du mir ja immerhin gönnen, nachdem ich schon vor einem Monat beim Liszt versagt habe.

Nicht du hast einen Fehler gemacht, sondern Liszt hat einen Fehler gemacht (führt den Tritonusvertreter einer IIm ein und zerstört damit die Tonika, ignoriert das aber in den Folgeakkorden komplett...)

 

[Gast257287]

Dankeschön für Deine ausführliche Antwort !

 

[Selbender Sing]

Erstes Stück ab 1:44:

|| Bbma7 C9sus | Am Dm7 | Bbma7 C9sus | Dsus Dma7 % % |

Diese Passage steht für mich in der Tonart D Moll und somit ist Dma7 ein Modal Interchange Akkord.
Dsus ist eigentlich ein D mit sus4 und sus2 bzw. ein Em/D ohne das "b".


Beim zweiten Stück (Deine aufgeschriebenen Akkorde stimmen nicht ganz. Im 3. Takt sollte Ab Dur stehen) klingt die aufsteigende Akkordfolge Cb -> Db -> Eb zunächst wie die diatonische Akkordfolge bVI -> bVII -> Im in Moll Tonart, löst sich dann aber nach Eb-Dur auf. bVII nimmt in Moll meist Mixo.

Das würde ich genauso unterschreiben. Mehr musst du doch gar nicht wissen. Es ist eine einfache Erklärung eins offensichtlichen Sachverhaltes. Man kann es hören und es gibt gar keine Stelle, an der man zweifeln würde.
Die Verdurung und Vermollung von Akkorden ist eine uralte Technik. Die Antworten von RMACD beziehen sich anscheinend auf eine andere Akkordfolge als die von CUDO II ??)

Zur Akkordfolge bVI -> bVII -> Im kann man höchstens noch sagen, dass man sie auch unter dem Namen "Backdoor Progression" kennt. Kommt sehr oft vor und funktioniert auch mit dem Ziel I in Dur.

 

[Selbender Sing]

Übrigens höre ich da einen Am7/D, der sich in einen Dmaj79 verwandelt.
Schöne Wendung. Muss ich mir merken.

von unten nach oben a c e g zu c# e f# a. Beides über Basston d

 

[DandyKong]

Ja hallo, ich hab schon einige Musikanalysen durchgearbeitet, aber Verständnisprobleme wie in diesem Thema waren mir bishin neu. Zusammengefasst stockte ich unwissend an folgenden Stellen.

#1 : DM7(harm. Dur)

#3: das ein MI Akkord aus Ionisch ist
#4: ein MI Akkord und baut in der Regel auf Ionisch auf.
#5: bauen ein Gegenklangpaar auf, es entsteht implizit C [MM4]
DMj
zu MM4
DMj ist hier also MM5
MM7
MM3+
#6: Durch b9 wird MM4 wird der
#7 DMj sorgt dafür, dass wir D nicht halbschlüssig hören (wg. Ton C im Kontext!)
MM4

Da überlegte ich mir, dass MI: ModeIon, DM: DorischerModus und MM MixolydischerModus sein könnte.

doch dann kam :
#9 Doch zum Thema DMj, und wir sind bis dato
DMj ist tertiäre Dominante zu F-Dur => zielt also auf eine subdominantische Stufe , hier konkret IIm.
Konkret haben wir da ja den schlauen DMj .

#10: ...C#mMA7...Cmmaj7
zu Sp
Und S7+ ist verkürzte Sp9 !

In der Harmonielehre schon gesehen : T für Tonika, S für Subdominante, D für Dominante , Sp Subdominantenparalelle.

b6, 6, die kl. 7 ... Hätte ich als chromatisch gehört.

#11 Wenn man Moll vom doppeldom. VVm ableitet, ist b5 in der Tat quasi-diatonisch .
Wie in Dur sind in Moll die Töne b9 und b6 mehrdeutig, auf die Tonika bezogen, und werden in der einen oder anderen Weise kadenziell behandelt, damit reharmonisiert und sozusagen beseitigt.

Tja, ich muss wohl noch etwas kontextbezogener Denken. Hab mich eigentlich auch nur eingehakt, weil ich für VImaj7(harm.Dur) keine Idee hatte.

 

[Gast257287]

Hi DandyKong,

ich versuche mal der Reihe nach die Fragen (so gut ich es kann) zu beantworten.

#1 : DM7(harm. Dur)

"M7" ist eine der möglichen Abkürzungen für einen maj7-Akkord. Ein Dmaj7 besteht aus den Tönen "d", "f#", "a" und "c#."

Weitere mögliche Abkürzungen für diesen Akkord-Typ sind z.B. "mj7", "ma7" (oder "MA7") oder auch ein "Dreieck/ Delta-Zeichen" als Symbol.

Man darf die Abkürzung "M7" nicht mit m7 verwechseln. Das wäre nämlich ein kleiner Mollsept-Akkord (minor seven) und besteht aus den Tönen "d", "f", "a" und "c"

#3: das ein MI Akkord aus Ionisch ist

Die Abkürzung "MI" steht für "Modal Interchange" und bedeutet auf Deutsch so viel wie "Modaler Austausch."
Es geht darum, dass man sich Tonartfremde Akkorde (aus anderen Modi, die aber auf den gleichen Grundton aufbauen) "ausleiht" ohne, dass diese die Ausgangstonart angreifen.

Beispiel:

| C | % | F | % |
| Ab | Bb | C | % |

Wir sind hier in C-Dur. C ist die Tonika, F die Subdominante. Ab und Bb sind nun zwei Modale Austauschakkorde.
Der Akkord Ab ist aus C-Aeolisch geliehen und ist die bVI Stufe. Die bVI wird in der Tonart C-Dur als Subdominante gehört.
Der Akkord Bb ist aus C-Mixolydisch und stellt die bVII Stufe dar. Dieser Akkord hat, da er sich direkt in die Tonika auflöst Dominant-Funktion (bzw. eine "Kadenzierende Wirkung",
da der Ton "bb" in C-Mixolydisch der Charakteristische Ton ist.)

#4: ein MI Akkord und baut in der Regel auf Ionisch auf.

Eine Pikardische Terz liegt vor, wenn bei einer Moll-Tonart die t zur T verdurt wird.

Beispiel:

| Dm | Dm/F | Gm6 | A7 |
| D |

Die Tonart ist hier D-Moll. Der Schlussakkord D ist eine pikardische Terz.

#5: bauen ein Gegenklangpaar auf, es entsteht implizit C [MM4]
DMj
zu MM4

Die Ausgangstonart ist F-Dur. In F-Dur ist die Subdominante der Akkord Bb. Die Chordscale der Subdominante (in einer Durtonart) ist Lydisch.
Hier also Bb-Lydisch, weil Akkord Bb als Subdominante.

Bb-Lydisch besteht aus den Tönen: "bb", "c", "d", "e", "f", "g", und "a."

Kommt jetzt der Akkord D mit seinem Ton f# daher, entsteht zur Skala Bb-Lydisch eine #5. Diese #5 kann man enharmonisch als b6 verwechseln.
Eine b6 macht aus einer Lydischen Skala entweder

1) eine dominantische Skala. Aus dem Bb-Dur würde dann eine Dominante werden und über einen Quintfall bspw. zum Akkord Eb aufgelöst werden.

oder

2) die Subdominant-Funktion von Akkord Bb wird zwar zerstört, aber zugleich übernimmt der Akkord,
der eine große Sekunde über der ursprünglichen Subdominante steht (hier Akkord C), die Funktion der Subdominanten.

Der Fall 2) ist hier der Fall. Der Akkord D bildet zur "neuen Subdominanten" C-Dur direkt das f# (lydische Quarte).

Gleichzeitig muss man noch erwähnen, dass hier das "bb" die Auflösung in eine Moll-Tonika (hier Gm7) nahe legt. MM4 steht für "Melodisch Moll (ab der 4. Stufe aus gespielt)."
MM1 (Melodisch Moll) wäre ab Ton g folgende Tonleiter: "g", "a", "bb", "c", "d", "e", und "f#."

Nun besteht C-MM4 aus den gleichen Tönen, nur, dass hier der Anfangs- und Grundton "c" ist.

DMj ist hier also MM5

Der Akkord D ist in C-MM4 die Stufe II.

MM7
MM3+

@RMACD fragen.

#6: Durch b9 wird MM4 wird der
#7 DMj sorgt dafür, dass wir D nicht halbschlüssig hören (wg. Ton C im Kontext!)
MM4

Ich verstehe ihn so:

Wir hören ab Akkord D nicht mehr Akkord Bb als Subdominante von F-Dur, sondern C übernimmt nun die Subdominant-Funktion und folgt nach C Akkord D,
hört das Ohr den Akkord C als kleine Septe von D. Dieser Dominantseptakkord würde nun eigentlich sehr instabil klingen.
Aber die große Septe C# wirkt dem entgegen (aus c mach c#) und nur durch den Quintfall nach Gm7 wird Dmaj7 rückwirkend (sprich im Nachhinein) dominantisch gehört.

Da überlegte ich mir, dass MI: ModeIon, DM: DorischerModus und MM MixolydischerModus sein könnte.

MI = Modal Interchange
DM = Dmaj7
MM = Melodisch Moll

doch dann kam :
#9 Doch zum Thema DMj, und wir sind bis dato
DMj ist tertiäre Dominante zu F-Dur => zielt also auf eine subdominantische Stufe , hier konkret IIm.

Dmaj7 ist Teil einer Auflösung nach G-Moll (Dorisch).

Von F-Dur gesehen ist Gm die Subdominantparallele.

#10: ...C#mMA7...Cmmaj7
zu Sp
Und S7+ ist verkürzte Sp9 !

Hirngespinst.

 

[DandyKong]

Bedankt,

dass es ein M für Major gibt war mir neu. MM für melodisch Moll könnte eigentlich naheliegend sein. Bislang von mir gehörte Vorträge zu melodisch Moll beinhalteten eigentlich immer einen Verweis auf aufsteigend oder absteigend .
Als Notiz dazu die 'E Melodic Minor Basic Chords' : 1. E-Minor, 2. F#-Minor, 3. G Augmented, 4. A-Major, 5. B-Major, 6. C#-Diminished, 7. D#-Diminished

Desweiteren kannte ich nicht den Major-typ einer tertiären Dominante. Bislang galt:

1. Cmaj hat G7 2. Gmaj hat D7 und 3. Dmaj hat A7

Mit Modal Interchange habe ich mich schon beschäftigt. Deshalb hätte ich meinen Unterlagen folgend zu einem VImaj entweder Phrygisch oder Aeolisch erwartet. Der Klammerzusatz (harm. Dur) katapultierte mich aber immer wieder in den ionischen Modus, weil aus Ionisch Dur wurde, sowie aus Aeolisch Moll.



aus#1:

Der harmonische Verlauf wäre in F-Dur:


| Bb(Lyd) F(Ion) | Dsus4 DMaj7(harm. Dur) | <- Verse

| Gm7(Dor) Am7(Phryg) | ... <- Pre-Chorus


DM7(harm. Dur) ist auf der VImaj7 angesiedelt. Aber welche Funktion hat er? Außerdem hat er eine interessante Chordscale...

| IV I | VIsus4 VImaj7 | II III |

also, anstatt des regulären Mollparallelakkordes der Tonika ( in F-Dur -> Dm ) wird ein Dsus4 Dmaj7 gespielt. Dazu hatte ich mir überlegt, dass der Dmaj7 Akkord hier nur in Verbindung mit dem Dsus4 betrachtet werden darf und nicht als alleingestellt anzusehen ist. Das G im Dsus4 ist vom vorrausgesungenen F ein Anstieg, dann geht es über F# vom Dmaj7 zurück zum F im G7. Also ein Sprung gefolgt von anschließendem stetigen Abstieg anstatt einem Verharren auf dem Grundton. Soetwas könnte man doch als melodisch interpretieren.

Aber nochmals Danke für die Mühe
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