Es ist eine Konvention der Akkordskalen-Theorie, die Dur-Modes nach Kirchentonleitern zu benennen. Nachlesbar ist das z.B. bei Frank Sikora, Neue Jazz Harmonielehre oder Andreas Kissenbeck, Jazz Theorie.
C-Dur als Bezugspunkt, z.B. für eine improvisierte Linie, wäre in dem von dir beschriebenen Zusammenhang das tonale Zentrum, vielleicht aber auch nur "key of the moment".
Meine Anmerkung bezog sich auf CUDO, der den Bezug zum (dominantischen Tritonus) der Tonart hergestellt hat. Dem folgend, ist IIm hier ein Akkord relativ zur Tonart.
Und da ist man nicht im dorischen Modus, wenn gerade IIm erklingt. Man ist immer noch im Modus der zugrundeliegenden Tonart - auch wenn ich jederzeit eine Umbenennung der Skala relativ zum gerade vorliegenden Akkord vornehmen kann. Vielleicht sollte man unterscheiden:
Skala - benennt Tonvorrat zu einem angenommenen Grundton
Modus - benennt die Tonart.
Der Wechsel von Nat-Moll zu HM oder MM ist funktional begründet - HM und MM haben beide einen angereicherten Tritonusgehalt und lassen sich als funktionale Steigerung von Nat-Moll begreifen. HM und MM sind eher funktionale Skalen denn Modi.
Tonika wollte ich jetzt nicht schreiben, weil die Stücke oft nicht wirklich nach funktionsharmonischen Regeln beschreibbar sind.
Da Akkorde und Skalen nach der Akkordskalen-Theorie ineinander überführbar sind, ist also praktisch, wenn man ein Bezeichnungssystem hat, das gar nicht erst auf harmonische Bezüge (wie C-Dur) verweist, die im konkreten Fall möglicherweise gar nicht vorliegen. Folgendes Beispiel benutzt Dorisch außerhalb der Funktionsharmonie...
So What? Der Dorische Modus ist im gewählten harmonischen Modell zwangsläufig: Zwei pentatonische Akkorde als Trägerfunktionen. Dem Dm11 (vllt. besser F69/D) kommt hier die Rolle der Tonika zu. Die Rückung um einen Halbton nach oben ist dominantisch, ein T - D - T- Modell.
Axel Jungbluth bezeichnete diese modale Struktur daher als polytonal-unimodal.
fast... polytonal ist es wegen der Rückung, die nicht nur als Rückung, sondern funktional verwendet wird (im Gegensatz zur Dieter-Bohlen-Rückung etwa, welche den Versuch einer harmonischen Steigerung am Schluss darstellt). Rückungen sind immer unimodal, sonst rückt es nicht, sondern kündigt eine Modulation an (die dann nicht unbedingt stattfinden muss).
Die von Moll ableitbaren Akkordskalen weisen ihre Modes-Namen plus Änderungsbezecheinungen oder die Herleitung vom Ursprung auf, ein Beispiel dafür wäre Phrygisch-Dominant bzw. HM5 (Harmonisch Moll, 5. Modus). Dadurch gibt der Name auch dann die Skalenkonstruktion an.
Phrygisch-Dominant ist ein schönes Beispiel einer funktionalen Skala. So kann z.B. die I, je nach harmonischem Kontext, als Zwischen-Vb9 zur (nicht ausgespielten) IVm gehört werden (Ellipse).
Die Akkordskalen-Theorie wurde ursprünglich ab den ca. 1950er Jahren am Berklee-College formuliert. Im Laufe der folgenden Jahrzehnte wurde dieses Modell zum weltweiten Standard für die Analyse von Jazz, Pop und Popmusik. Sie wird daher schon lange an den entsprechenden Abteilungen der Musikhochschulen gelehrt, bei uns ist das schätzungsweise seit den 1980er Jahren der Fall.
Ich rechne die verwendeten Akkordskalen stets in harmonische Funktionen um. Wird nur eine diatonische Skala , also durchgehend, verwendet, muss die Harmonik schon ein paar Tricks aufweisen, um die gewünschte Tonart zu halten. Das ist umso schwieriger, je instabiler die Tonart ist . Äolisch-Moll z.B. ist sehr instabil.
Rechnete man nicht in harmonische Funktionen um: Was könnten wir von einer rein skalenbasierten Analyse dann erwarten?
Vielen Dank für die tollen Antworten! Mit dem Notenbuch parallel zu meiner Literatur einzusteigen scheint mir eine gute Herangehensweise. Werde es mir nachher bestellen. Ich habe natürlich auch vorher schon Dissonanzen gehört wenn diese gespielt wurden. Ich wundere mich aber fast, dass ich erst jetzt auf die theoretische Begründung dazu gestoßen bin. 
