C7#9#5 - Akkordzugehoerigkeit

[Kodou]

Guten Tag,

C7#9#5

Diesr Akkord gehört laut meiner Grifftabelle zu der Dom7-Familie. Aber warum?
Ich meine da steckt neben der kleinen Septime auch eine übermäßige Quinte drin. In stufenharmonischem Zusammenhang fällt mir da gerade nur Harmonisch Moll ein. Da hat die dritte Stufe die #5 - aber als Septakkord eben kein b7 sondern maj7

In welchem Zusammenhang lässt sich C7#9#5 verwenden?

Bei mir ist das so das ist sämtliche Akkordstrukturen mit Umkehrungen benennen kann aber mir fehlt die Praxis. Da bin ich auch sehr unsicher. Wie lässt sich mit solchen Akkkorden in der Stufenharmonie arbeiten? Oder wird es Zeit für ein neues Konzept? Habt Ihr evtl. sogar einen Literaturtipp?

 

[rusher]

Dom7 wegen der großen Terz und kleinen Septim. Einen Akkord sollte man meiner Meinung nach nie aus dem Zusammenhang reißen, sondern immer im Kontext betrachten, da man ihn sonst kaum analysieren kann. Alleinestehend kannst du über den Akkord aber wunderbar die alterierte Skala spielen (1 b9 #9 3 b5 b13 b7 = 7. Modus von Melodisch Moll). Wenn man zum Beispiel eine einfache II V I Kadenz nach Moll nimmt:
G-7b5 = g - b - des - f
C7#9#5 = c - e - g# - b - es
F-(6 oder 7 oder maj7) = f - as - c - es / e

Dann wäre in dem C7#9#5 das "e" die maj7 in Fm, oder das "es" die 7 in Fm, das "g#" wäre die Terz ("as") in Fm, weshalb sich quasi alles schön ineinander fügt. Da die Tonart Fm aus den Tönen "f - g - as - b - c - des - es - f" besteht, kannst du grundsätzlich erstmal diese Töne auch als Tensions für die Dominante verwenden. F-maj7 wäre hier als Tonika möglich, weil du in Moll mit den Skalen variabler bist, und neben Aeolisch auch z.B. Melodisch Moll als Skala nutzen kannst. In dieser Skala hätten wir dann die 6 ("d") und die maj7 ("e"), die du für den F- Akkord nutzen kannst. Deswegen steht als Akkordsymbol für die erste Stufe in einem Mollstück in der Jazzliteratur auch oft nur der Dreiklang, damit sich der Interpret aussuchen kann, welche Skala er zugrunde legt und welche Zusatztöne er folglich nutzen möchte (Dabei muss aber natürlich auch immer die Melodie im Auge behalten werden, die unter Umständen ja auch eine Skala vorgibt).

 

[Claus]

... Habt Ihr evtl. sogar einen Literaturtipp?

Die Frage zielt letztlich m.E. auf Musiklehre und besonders Jazz-Harmonielehre, gerade was solche Akkorderweiterungen angeht.
Allerdings können Standardwerke in diesem Bereich (Mark Levine, Das Jazz Theorie Buch, Frank Sikora, Die Neue Jazz-Harmonielehre) ziemlichen Aufwand erfordern.
Teilweise knapper gefasste Alternativen wären Wolf Burbat, Die Harmonik des Jazz, bzw. Axel Jungbluth, Jazz Harmonielehre oder Axel Kemper-Moll, Jazz und Pop-Harmonielehre

Ich bin daher mehr für den Weg, sich dem Thema zunächst von der praktischen Seite her zu nähern. Dann hast Du die Zusammenhänge bereits im Ohr, wenn Du dich an die "Theorie" machen solltest.

Wenn Du ein Heft in einfachem Englisch verträgst, wäre mein erster Tip:
Fred Sokolow - Jazzing It Up
Sokolow kommt aus der Blues & Folk-Ecke. Der große Vorteil dieses Hefts ist, dass er die Dinge einfach und konkret hält und trotzdem jede Menge "professionellen" Stoff behandelt.
Er stellt zunächst die Akkordtypen vor (maj, min, dom7, aug, dim) und zeigt die Erweiterungsmöglichkeiten. Das Wesentliche ist aber, er unterrichtet gut nachvollziehbar anhand einfacher Folk Songs, wie man simple Kadenzen und Akkordfolgen durch verschiedene Substitutionen "aufbrezelt".

Wenn Du das Heft durchgearbeitet hast, wirst Du viele "komplizierte" Akkorde und Akkordfolgen auf einfache Grundstrukturen zurückführen können. Zugleich bekommst Du eine Einführung in die akkordbezogene Improvisation.
Ich bin aus eigener Erfahrung skeptisch, dass man derart handfestes Wissen und die damit verbundenen Fertigkeiten als Hobby-Musiker durch die Beschäftigung mit den bekannten Theorie-Büchern ähnlich "schmerzfrei" erhalten kann.

Ebenfalls sehr praktisch und empfehlenswert sind auch
Fred Sokolow, Fingerboard Roadmaps Jazz und
Charlton Johnson, Swing & Big Band Guitar

Eine deutschsprachige Einführung wäre
Rolf Tönnes, Die Jazzmethode für Gitarre - Rhythmus
Es bleibt allerdings im Vergleich zu den anderen hier genannten Titeln viel mehr an der Oberfläche.

Geht es dir um die Vertiefung deiner Fähigkeiten in der (Single Note Lines) Improvisation und bist Du bereit, dafür auch sehr systematisch zu üben, wären meine beiden Empfehlungen
Mike Steinel, Building A Jazz Vocabulary oder das deutsche Buch von
Markus Fritsch, Peter Kellert und Andreas Lonardoni, Improvisation

Solche Single Note Lines Übungen (Skalen, Akkordbrechungen, Approach & Neighbour Notes Techniken) sollte man unbedingt auch durch Singen üben. Dadurch ist sicher, dass Du sie mit der Zeit wirklich im Ohr hast und "intuitv" darauf zurückgreifen kannst. Das und auch das Singen von Grundtönen, Guide Tone Lines und später auch alterierten Akkordtönen zu Akkordfolgen bringen das Gehör sehr gut voran.

 

[chaos.klaus]

C7#5#9 wird im Jazzkontext oft mit "Alteriert" bezeichnet. Das bedeutet, dass Töne des Akkordes im gegensatz zu C7(9) um einen Halbton verschoben wurden. Man erzeugt dadurch mehr Spannung.. Sinn einer Dominante ist ja, Spannung aufzubauen die dann in zB die Tonika aufgelöst wird.

Sinnfälligerweise nennt man die typische Chord-Scale auch "Alterierte Skala" ... Stufenmäßig ist das die 7. Stufe von Melodisch-Moll, also MM7. Allderdings ist das praktisch nicht von Bedeutung, da dieser Sound eben als veränderte=alterierte Dominante benutzt wird und nicht als Stufe von MM. Dieser Zusammenhang ist auch historisch gewachsen und lässt sich mit bloßer Stufen/Skalen-Theorie nicht eindeutig erfassen. (Wozu auch, es geht ja um geile Sounds und nicht um richtige )

Zum Post von Rusher:

weshalb sich quasi alles schön ineinander fügt

Das stimmt so nicht ganz. Es geht ja gerade darum, dass sich eine alterierte Dominante nicht einfach einfügt.
Da Alteriert ein so eigenständiger Sound ist, ist es gebräuchlich ihn sowohl nach Moll als auch nach Dur aufzulösen. (Eigentlich kann man ihn fast überall hin auflösen, wenn man es gewitzt anstellt )

Die Argumentation mit dem "Auffüllen" des Dominant-Akkordes mit den Tönen der Moll-Tonika führt zur HM5 Skala ... der ensprechende Chord wäre X7b9b13. Der ist auch alteriert (9 -> b9 , 13 -> b13), aber eben nicht gemeint, wenn man von dem alterierten Akkord/Sound spricht.

Der Sound von Alteriert ist aber näher an dem 7b9b13-Sound dran als an dem unalterierten Mixolydisch-Sound. Deshalb klingt die Auflösung nach Moll erstmal schlüssiger.

Gruß.

 

[rusher]

mit dem Ineinanderfügen meinte ich auch lediglich die teilweisen Halbtonrückungen und teilweise gleichbleibenden töne, die durch die Auflösung in meinem Beispiel entstehen.

 

[Kodou]

Ich bin begeistert von Eurer Fachkompetenz und dem Umfang. Danke dafür

Ich habe noch Verständnisfragen: Rusher spricht von einem siebten Modus von MM bzw. einer alterierten Skala. Was alteriert bedeutet bzw. was der Unterschied zu einer Erweiterung ist weiß ich. Das Wort Modus kenne ich nur von den Kirchentonleitern. Woher kommt dieser siebte Modus und wie entsteht diese alterierte Skala? Oder war vielleicht die siebte Stufe von MM gemeint? Selbst dann würde es keinen Sinn machen, denn diese hat allein b5 und b9 was mit meinem Akkord C7#9#5nicht viel zu tun hat, oder irre ich mich?

Eine Tension besteht aus einer Alterationen zwecks Spannungsaufbau. Liege ich richtig?

@ zonquer: Ich werd Deine Literaturvorschlähe sobald ich Zeit hab genau unter die Lupe nehmen. Wie kannst du mich eigentlich so Umfangreich beraten - hast du Musik studiert?

Ich bin auf jeden Fall bemüht mir möglichst viel anzueignen solange ich es noch umsetzen kann.

 

[rusher]

Nehmen wir als Beispiel Des MM:
des - es - fes - ges - as - b - c
Der 7. Modus davon heißt, dasselbe Tonmaterial von der 7. Stufe aus zu verwenden:
c - des - es - fes - ges - as - b

c=1
es=dis=#9
fes = e = 3
as=gis=#5
b=7

Tension heißt übersetzt ja schon Spannung. Grundsätzlich kann man immer die tonlarteigenen Tensions verwenden.
Beispiel in C-Dur:
Dm G C könnte man erweitern.

Dm: 1 - 3 - 5 - 7 - 9 - 11 = d - f - a - c - e - g
G: 1 - 3 -5 - 7 - 9 - 13 = g - h - d - f - a - e (die 11 = c ist in diesem fall ungünstig, da sich große Terz und reine Quarte im normalfall nicht gut zusammen klingen)
C: 1 - 3 - 5 - maj7 - 9 - 13 = c - e - g - h - d - a

 

[Claus]

... Wie kannst du mich eigentlich so Umfangreich beraten - hast du Musik studiert?

Es sind nur Anregungen/Vorschläge, die für mich hilfreich waren.
Schließlich weiß ich nichts über deine bisherige musikalische Ausbildung bzw. deinen Wissenstand in Theorie und schon gar nicht, wo die Reise mit deiner "Grifftabelle" hingehen soll und was Du sonst so spielst. Wenn Du dazu etwas schreiben willst, könnten sich Vorschläge auch wieder ändern.

Mein Weg war/ist Selbststudium und qualifizierter Instrumentalunterricht (früher Kontrabass, seit 20 Jahren mit längeren Unterbrechungen Trompete).
Praktische Erfahrungen bekam ich hauptsächlich als Bassist im klassischen Studentenorchester sowie einer R'n'B Band und als Trompeter in einer Amateur-Big Band, dazu kommen Muggen in wechselnder Besetzung für größere private Feiern.
Ich bin reiner Hobby-Musiker, aber schon gut 40 Jahre lang. Weil mich von Anfang an auch die "Theorie" interessierte und mir die Koppelung Gehör-Instrument leider nicht "rein intuitiv" gegeben ist, hat sich über die Jahre neben Noten auch Einiges an Musik-Literatur und Lehr-Videos/DVDs angesammelt.

 

[jafko]

Der 7. Stufenakkord von Des MM heißt Cm7b5 (Erweiterungen b9, b11 und b13) und nicht C7#9#5. Das widerspricht völlig dem Terzschichtungsprinzip. Wer die Stammtöne einfach wahllos alteriert hat die Diatonik nicht verstanden.

 

[Claus]

... Wer die Stammtöne einfach wahllos alteriert hat die Diatonik nicht verstanden.

Das ist nicht sehr charmant formuliert.
Wenn Du mit dem Wissen aus der klassischen Harmonielehre ansetzt, kommst Du im hier diskutierten Zusammenhang nicht weiter.

Der von dir benannte Akkord Cm7b5 würde in einer Moll-Kadenz als II-Akkord interpretiert.

Vermutlich bist Du darüber gestolpert, dass Alteriert die b9 und #9 enthält, wobei die #9 von dir dann als b3 (Mollterz) interpretiert wurde.
C7alt: c-des-dis-e-fis-gis-bb-c
Db mel.moll: des-es-fes-ges-ab-bb-c-des

Aebersolds Scale Syllabus nennt die alterierte Skala "Diminished Whole Tone", weil sie wie die Diminished Scale anfängt (die ersten fünf Töne gemeinsam) und wie eine Whole Tone weitergeführt wird (ab der Terz bzw. die oberen fünf Töne gemeinsam).

Die im Jazz durch den Bebop verbreitete Akkordverbindung in Moll: IIØ7 - V7#5#9 - Imin j7 hat keine gemeinsame Diatonik, es gibt keine gemeinsame Ursprungsskala:
Zitat Mark Boling, The Jazz Theory Workbook, p.73: "Obviously, these three scales are not derived from the same parent scale."

Mit der Akkord-Skalen-Theorie des Berklee-College wurde der theoretische Ansatz maßgeblich von Herb Pomeroy in seiner Tätigkeit als Prof. seit den 50er Jahren formuliert und fand bis heute die weitestgehende Verbreitung. Daher ist die von dir widersprochene Sichtweise seit Jahrzehnten "Standard" in der Jazz-Ausbildung.

Die Auffassung ist also aus der Spielpraxis geboren, wird aber schon lange auch "akademisch" verbreitet und begründet.
Der siebte Modus von Melodisch Moll ist Dur-Alteriert. Außer Grunton dem Grundton sind alle Töne alteriert, der Akkord ist nicht durch diatonische Terzschichtung darstellbar.
Hier sind einige deutschsprachige Quellen mit "akademischem Hintergrund" der Autoren dazu, die das genauso darstellen:
Frank Haunschild, Die Neue Harmonielehre, S.91
Frank Sikora, Neue Jazz-Harmonielehre, S.54
Markus Fritsch u.a., Improvisation, S. 47

Falls Du die Jazz-Harmonik neu definieren möchtest, wären neben der entschiedenen Meinung ein paar Quellenangaben hilfreich.

 

[chaos.klaus]

Ersmal zum Begriff Tension.
Um einen Akkord einzuordenen gibt man meißt den ihm zugrundeliegenden Vierklang an (bestehend aus 1 3 5 7 ... oder hier 1 3 #5 b7)
Tension=Akkorderweiterung. Man kann einfach ausprobieren, welche tensions mit einem Vierklang gut klingen. Bei Dominanten sind das relativ viele, bei allen anderen Akkorden meist nur drei oder vier. Eine Tension kann alteriert (b9, #9, b13, #11 ect ...) sein, muss sie aber nicht (9, 11, 13).

denn diese hat allein b5 und b9 was mit meinem Akkord C7#9#5nicht viel zu tun hat, oder irre ich mich?

Das ist schon korrekt. b9 und b5 sind einfach Tensions in dem Akkord.

Um das Geheimnis um MM7 und den zugehörige Akkord zu lüften:

MM7 sieht streng genommen so aus:

1 b2 b3 b4 b5 b6 b7

Wenn man die Bezeichnung mit Tensions (in Terzschichtung) benutzt ist das das selbe wie:

1 b9 b3 b11 b5 b6 b7

Stufenakkord 1 b3 b5 b7 wäre dann tatsächlich ein halbverminderter Akkord m7b5. Wenn man aber versucht über diesen Akkord die Alterierte Skala zu spielen, wird man sich allerdings stark wundern, denn das klingt überhauptnicht nach m7b5. Und der Grund dafür ist die b11 ... denn das ist die enharmonisch verwechselte Dur-Terz. Die hat einen so starken Klangcharakter, dass sie viel stärker als Akkordton wirkt als die b3.

Deshalb schreibt man die Alterierte Skala so auf:

1 b9 #9 3 #11 #5 b7

oder so:

1 b9 #9 3 b5 b13 b7

Die Akkordtöne sind dann 1 3 #5 b7. Das entspricht nicht mehr der Terzschichtungs-Regel. Aber die Theorie ist ja auch nicht dazu da blind befolgt zu werden, sondern hilfreich zu sein. Wenn die Diatonik an dieser Stelle den Sound nicht sinnvoll beschreiben kann, dann ist sie eben hier unbrauchbar und man muss eine Ausnahmeregelung finden.


Gruß.

 

[jafko]

@ Zonquer:
Wie wärer es mit:
Frank Sikora, Neue Jazz-Harmonielehre, S. 29, 31 und 54 und 56 Absatz 3
Frank Haunschild, Die Neue Harmonielehre, S.90 (unten)

Diatonik im Sinne einer charakteristischen Anordnung der Ganz- und Halbtonschritte einer (hier heptatonischen-)Tonleiter. (Wieland Ziegenrücker, Allgemeine Musiklehre S.96) - Und damit um die Intervallestruktur.
Schreib doch mal die Tonleiter die auf der 7.Stufe von Des MM steht auf! Dann kommst du zu C, Db, Eb, Fb, Gb, Ab, Bb, C und da ist weder eine übermässige Sekund (#9) noch eine übermäßige Quinte (#5) drin. Einfach hingehen und die b3 zur #9 und die b6 zur #5 erklären bedeutet einzelne Stammtöne zu unterschlagen und andere doppelt zu verwenden.
Natürlich kann man, wenn man will, diese Scala aus der Ionischen herleiten und wenn man nur diese Herleitung betrachtet kann man durchaus zu zu solchen Ergebnissen wie #9 oder #5 kommen. (Haunschild Seite 100)
Aber sowohl bei Sicora als auch bei Haunschild werden zur Bildung der Akkordkürzel Terzen geschichtet und verminderte Akkord als m7-5 oder als Vierklang o7 bezeichnet.

Edit sagt: um einiges zu spät gekommen man soll eben die schreiberei nicht unterbrechen.
Also ich kann ja in gewisser Weise nachvollziehen, dass man mit dieser Schreibweise den Sound einer Skala beschreiben will und den Alterierten in bestimmten Zusammenhängen zu einem Durakkord erklärt. Aber mir streuben sich die Nackenhaare wenn man dann so die Intervalle vergewaltigt...

 

[rusher]

Naja, Frank Haunschild, Die Neue Harmonielehre S90 unten zeigt die HARMONISCHE MOLLSKALA. Man kommt mit dem Alterierten Modus einfach an eine Grenze der Terzschichtung. Schau mal auf seite 96 unten nach ...
Und auf Seite 54 im Sikora hast du doch unten die eindeutige bezeichnung 1 b2 #2 3 #4 b6 b7...
Ich habe die Weisheit auch nicht mit Löffeln gefressen, hatte aber schon einige Stunden bei Frank und studiere in Köln unter anderem bei Tom van der Geld, mit dem wir genau solche Fragestellungen durchgehen. Wenn man an den alterierten Sound denkt, hat man ganz sicher keinen halbverminderten Klang vor Ohren. Ich zitiere noch mal Sikore in der Neuen Jazz-Harmonielehre Seite 56 Absatz 3:
"Seid euch bei der 7. Ableitung von Melodisch Moll bewusst, dass eine Diskrepanz zwischen Skala und dazugehörigem Akkord vorliegt. Tatsache ist, dass sowohl -7(b5) als auch 7(b5) möglich wäre. Die Gewohnheit, in Terzschichtungen zu denken, führt eher zum halbverminderten Akkord. (...) Es wäre aber höchst ungewöhnlich, bei einem Mollakkord gleichzeitig auch eine Durterz zu verwenden. Da die Skala eine große Terz enthält, wäre ein alterierter Septakkord mit b5=#11 ebenso möglich (was zwar nicht mehr einer Terzschichtung entspricht, dafür ist aber die Gleichzeitigkeit von b3/#9 und 3 erklärt)."
Mir fällt jetzt - zumindest auf die schnelle - jedenfalls kein Stück ein, was einen halbverminderten Akkord hat, der alteriert gedeutet wird. Wenn du mir ein Beispiel bringen kannst, lasse ich mich gerne eines besseren belehren. In der Theorie mag zwar das Terzschichtungsprinzip stimmen, in der Praxis kommt es aber wie gesagt bei dieser Skala zu Mehrdeutigkeiten. Theoretisch sind vielleicht alle richtig, praktisch kommt aber in allen mir bekannten Fällen ein Vierklang mit 1 3 #5 7 und den Tensions b9 #9 #11 zum Einsatz.


Außerdem:

Der 7. Stufenakkord von Des MM heißt Cm7b5 (Erweiterungen b9, b11 und b13) und nicht C7#9#5. Das widerspricht völlig dem Terzschichtungsprinzip. Wer die Stammtöne einfach wahllos alteriert hat die Diatonik nicht verstanden.

Würdest du wirklich einen halbverminderten Akkord mit einer b9 und einer b11 = große Terz erweitern? Das wünsche ich jedenfalls weder dir noch deinen Bandkollegen.

 

[Claus]

...Schreib doch mal die Tonleiter die auf der 7.Stufe von Des MM steht auf!

Das hatte ich schon ursprünglich getan, im dritten Abschnitt meines Beitrags, letzte Zeile.

...Frank Haunschild, Die Neue Harmonielehre, S.90 (unten)

Was willst Du damit sagen? Das in unserem Zusammenhang zutreffendere Zitat von Haunschild steht eins weiter auf
S. 91: "Das Skalensystem von Melodisch Moll",
Skalentabelle auf S. 91: "VII alteriert"

Deine Ausführungen unter Bezug zur klassischen Diatonik machen für die hier besprochene Moll Kadenz im Jazz (m7b5 als II, V7alt als V, Immaj7) absolut keinen Sinn, warum kommst Du nur immer wieder darauf?

...Haunschild Seite 100

Haunschild S. 100 behandelt ein ganz anderen Zusammenhang, nämlich Moll-Pentatonik. Man kann natürlich jede Menge Skalensubstitutionen im Jazz vornehmen und damit interessante Effekte erzielen, ganz besonders auf einer Dominante mit nachfolgender Auflösung.

...Frank Sikora, Neue Jazz-Harmonielehre, S. 29, 31 und 54 und 56 Absatz 3

Seite 29 und 31 beschreiben die Akkordtypen, was willst Du damit sagen?

Auf Seite 54 unten steht genau das, was Du wegdiskutieren willst:
der 7. Modus von Melodisch Moll ist Dur7alt
Hier werden auch die "enharmonischen Verwechslungen" aufgeschrieben, an denen Du offenbar wegen der sinnlosen Bezüge auf die klassische Harmonielehre zu knabbern hast.

Aus Seite 56 Absatz 3 zitere ich daher gern zu deiner Fehlbetrachtung Cm7b5 als Dominante: "Fakt ist, dass MM-7 in der Praxis immer als Skala für einen Septakkord verwendet und Alteriert genannt wird."

... den Alterierten in bestimmten Zusammenhängen zu einem Durakkord erklärt.... wenn man dann so die Intervalle vergewaltigt...

Hallo?
V7alt ist ein Dur-Akkord, auch deine Quellen sagen nichts anders. Die folgende Polemik geht komplett an der Realität von prominenten "Schön-Spielern" deines Instruments wie Wes Montgomery oder Jim Hall vorbei, unzähligen Anderen ganz zu schweigen.
Man sollte halt bereit sein, die Musik auch zu hören, zu deren Harmonik der hier besprochene Akkord gehört, wenn man das diskutieren will.

Was mir an deiner "Argumentation" noch auffällt: da geht Einiges durcheinander, weil der Stoff zwar offenbar gelesen, aber nicht in der Hör- und Improvisationspraxis angewendet wurde.

Ein wenig Spielpraxis und Austausch mit professionellen Jazzmusikern würde dir bei weiterem Interesse sehr weiterhelfen.
Vielleicht gibt es eine Hochschule in deiner Nähe, wo Du ein paar Session-Kontakte knüpfen könntest - oder es gibt in der Umgebung eine Amateur(-Big) Band, die dich gebrauchen kann.

 

[Funkeybrother]

Haunschild nennt den 7 Modus von MMA ja auch Superlokrisch, wenn ich mich recht erinnere. Macht in der Praxis aber so gut wie keinen Sinn - die b11 als Tesion im Zusammenhang mit einem halbverminderten Akkord kann man getrost als typische Avoid-Note abtun: b3 <=> b11 => kleine None
Die reine Undezime (lokrisch) dagegen wird oft und gerne eingesetzt.

Ich kann mir gut vorstellen, daß die Deckungsgleichheit der Alterierten Dominantskala mit MMA7 eher ein Zufall ist. Nach Sikora kann HM5 ohne weiteres um die b10/#9 ergänzen. Ersetzt man die Stufen 4 und 5 noch durch #11/b5 hat man die alterierte Dominant-Skala.
Die Umdeutung der b13 zur #5 ist meines Wissens eher unüblich - der "klassische" alterierte Akkord wird meistens mit X7/#9/b13 angegeben.

Eine weitere mögliche Ableitung wäre die von der Sekundärdominante auf der bII mit der Skala Mixolydisch#11 - durch Tritonus-Substitution ergibt sich hier auch eine Deckungsgleichheit. Man kann exat die gleichen Voicings benutzen - nur der Basston wird verschoben.

Edit: Tschuldigung ChaosKlaus - habe Dich wohl teilweise wiederholt.

 

[jafko]

Das hatte ich schon ursprünglich getan, im dritten Abschnitt meines Beitrags, letzte Zeile.

Ok, das hatte ich im Eifer übersehen. Ich entschuldige mich dafür und räume ein, dass ich dann auch anders geantwortet hätte!

Haunschild S. 100 behandelt ein ganz anderen Zusammenhang.

Da haben wir anscheinend verschiedene Ausgaben. Bei mir gehts ab Saite 97 von Band 1 um die Benennung der Stufenskalen von Melodisch Moll

Seite 54 (Sikora) unten steht genau das, was Du wegdiskutieren willst:
der 7. Modus von Melodisch Moll ist Dur7alt
Hier werden auch die "enharmonischen Verwechslungen" aufgeschrieben, an denen Du offenbar wegen der sinnlosen Bezüge auf die klassische Harmonielehre zu knabbern hast.

Aus Seite 56 Absatz 3 zitere ich daher gern zu deiner Fehlbetrachtung Cm7b5 als Dominante: "Fakt ist, dass MM-7 in der Praxis immer als Skala für einen Septakkord verwendet und Alteriert genannt wird."

...und drei Sätze vorher steht: "Tatsache ist, dass sowohl -7(b5), als auch 7(b5) möglich wäre.

Ich will hier nix wegdiskutieren und wehre mich auch nicht dagegen, dass MM7 in der Praxis immer Dominantfunktion hat. ( Die hat aber ein m7b5 Akkord in der klassischen Lehre auch.)
Ich empfinde es lediglich als problematisch, enharmonische Verwechslungen als Bestandteil des Akkordsymbols zu verwenden (#9,#5) zumal es sich ja dabei um die leitereigene b3 und b6 handelt. Die Quinte in MM7 ist vermindert und nicht übermäßig. Das ist für mich nicht nur rechnerisch ein Unterschied den man nicht einfach ignorieren darf.
Sikora nennt den entsprechenden Akkord X7b5. Das macht Sinn. Auch V7alt ist Sinnvoll.

Zum Abschluss möchte ich sagen, dass es stimmt, dass mir bei solchen Spezialitäten die Praxis fehlt. Auch bin ich nicht in allen Konventionen die sich so etabliert haben zu Hause. Ich will auch niemanden anfeinden.
Ich reagiere lediglich etwas verschnupft, wenn mir jemand erzählt, die kleine Sexte wäre ja eigentlich die übermäßige Quinte. -Vor allem wenn die Skala schon eine verm. Quinte hat.
Aber so sind wir halt, wir kleinlichen Klassiker mit unseren sinnlosen Bezügen zur klassischen Harmonielehre.

 

[rusher]

In der Klassik mögen diese Kleinlichkeiten durchaus ihre Berechtigung haben. Meine Tonsatzdozentin wird - zurecht - auch angry, wenn man beispielsweise den die übermäßige Sexte des "übermäßigen Sextakkordes in doppeldominantischer Funktion" (häufig auch als DDv mit tiefalterierter Quinte bezeichnet) mit einer kleinen Septim gleichsetzt. Allerdings darf man eine Skala die primär im Jazz eingesetzt wird nicht nach klassischen Maßstäben analyiseren. Umgekehrt selbstverständlich auch nicht. Insofern maße ich es mir wohl an, eine #5 einer b13 gleichzusetzen. Im Jazz ist enharmonische Verwechslung absolut an der Tagesordnung. Tom van der Geld sagte mal in einer Jazzgehörbildungsstunde sinngemäß "C vollvermindert besteht aus den Tönen c es ges a. heses gibt es bei uns nicht, wir Jazzer sind die größten Enharmonikschweine".

 

[Funkeybrother]

wenn man beispielsweise den die übermäßige Sexte des "übermäßigen Sextakkordes in doppeldominantischer Funktion" (häufig auch als DDv bezeichnet) mit einer kleinen Septim gleichsetzt.

Für so einen Akkord hätte ich gerne mal ein Beispiel mit Erklärung.

Insofern maße ich es mir wohl an, eine #5 einer b13 gleichzusetzen. Im Jazz ist enharmonische Verwechslung absolut an der Tagesordnung.

Ich denke, hier kommt es wie so oft auf den Zusammenhang an. Nach meinem Kenntnisstand geht man bei der alterierten Skala im Jazz immer von b5 und b13 aus - umgedeutet wird nur die b11, weil sie eindeutig als Terz fungiert und die b10 bzw. b3 zur #9, damit klar ist, dass der Ton als Tension und nicht als Mollterz verwendet wird.
Bei einer Dominante mit #5 denke ich eher an die Ganzton-Skala - bei #11 an Mixolydisch#11.

 

[rusher]

Für so einen Akkord hätte ich gerne mal ein Beispiel mit Erklärung.

Der Akkord wird in der klassischen Harmonielehre gerne genutzt, um eine Art Höhepunkt im Stück zu kennzeichnen, ist ein Substitut für die Doppeldominante und dient auch hervorragend als Modulationsmittel. Der Aufbau findet über der erniedrigten 6. Stufe (in Dur) bzw der diatonischen 6. Stufe (in Moll) statt. In C-Dur wären das dann die Töne as - c - f#, oder auch als Quintsextakkord mit as - c - es - f#. Das sind die Töne der Doppeldominante mit tiefalterierter Quinte und kleiner None ohne Grundton (D). Der Akkord löst sich dann wunderbar nach G7 auf oder kann für Modulationszwecke dann zb als Ab7 umgedeutet werden, wodurch man z.b. nach Des Dur oder Moll modulieren kann. Puh ich hoffe, da ist jetzt kein Fehler drin, ich habs grad etwas eilig.

Ich denke, hier kommt es wie so oft auf den Zusammenhang an. Nach meinem Kenntnisstand geht man bei der alterierten Skala im Jazz immer von b5 und b13 aus - umgedeutet wird nur die b11, weil sie eindeutig als Terz fungiert und die b10 bzw. b3 zur #9, damit klar ist, dass der Ton als Tension und nicht als Mollterz verwendet wird.
Bei einer Dominante mit #5 denke ich eher an die Ganzton-Skala - bei #11 an Mixolydisch#11.

Ich wollte damit lediglich sagen, dass man es im Jazz mit enharmonischen Verwechslungen nicht so eng sieht. Bei einem normalen C7#5 zb würde man tatsächlich zuerst an Ganztonleiter oder Mixo b13 denken, in Verbindung mit einer #9 ist es dann aber wohl eindeutig.

 

[jafko]

Der Akkord wird in der klassischen Harmonielehre gerne genutzt, um eine Art Höhepunkt im Stück zu kennzeichnen, ist ein Substitut für die Doppeldominante und dient auch hervorragend als Modulationsmittel. Der Aufbau findet über der erniedrigten 6. Stufe (in Dur) bzw der diatonischen 6. Stufe (in Moll) statt. In C-Dur wären das dann die Töne as - c - f#, oder auch als Quintsextakkord mit as - c - es - f#. Das sind die Töne der Doppeldominante mit tiefalterierter Quinte und kleiner None ohne Grundton (D). Der Akkord löst sich dann wunderbar nach G7 auf oder kann für Modulationszwecke dann zb als Ab7 umgedeutet werden, wodurch man z.b. nach Des Dur oder Moll modulieren kann. Puh ich hoffe, da ist jetzt kein Fehler drin, ich habs grad etwas eilig.

Mich beschleicht der Verdacht, dass man andernorts von diesem Akkord als Tritonussubstitution der Doppeldominante reden würde...