Korrekte Schreibweise: #5 oder b13

[B.B]

Hallo zusammen,

Ich habe eine Frage zur korrekten Schreibweise von Tensions , konkret der Wahl zwischen #5 und b13:

Mir hat im zusammenhang mit einer ähnlichen Frage #4 / b5 mal jemand folgendes erklärt:

Ich hatte geschreiben: Cmaj7b5 in der Tonart G-dur . Also eine IV Stufe . Also Lydisch.

Dann wurde mir erklärt, da Lydisch als Tonmaterial auch eine Quinte enthält , kann es sich bei dem Ton F# in Cma7 nur um eine erhöte Quarte handeln , die Quinte ist ja sozusagen besetzt.

Dementsprechend lautet die korrekte Schreibweisse Cmaj7#4 und dementsprechend handelt es sich um den Ton F# und nicht Gb .

Wie sieht es jetzt mit der #5 und b13 aus?

Wenn ich jetzt zum beispiel in G - Dur notiere und ich habe eine ii-V Verbindung in moll :

H 7#5 / Em7 oder H 7b13/ Em7

Der Ton #5/b13 lautet in diese Fall G , in den Noten hätte ich hier ja keine Vorzeichen.

In einem normalen Septakkord wäre ja sowohl eine Quinte als auch eine Sexte vorhanden.

Als Tonmaterial verwende ich hier H alterier also: 1 b9 #9 3 #4 #5 7
oder: 1 b9 #9 3 b5 b13 7

Da alteriert eine Terz große Terz hat erklärt sich mir warum man für die kleine Terz #9 schreiben muss ( weil ja auch noch eine b9 vorhanden ist )
aber wie siehts mit 5 und 13 aus?

Was macht macht wann in welchem Kontext Sinn und ist "richtig", wenn es denn ein richtig gibt?

Irgendwo steh ich hier wohl auf dem Schlauch...

Vielen dank für eure Hilfe
grüße b.b.

 

[Claus]

aber wie siehts mit 5 und 13 aus?
Was macht macht wann in welchem Kontext Sinn und ist "richtig", wenn es denn ein richtig gibt?

Man leitet die Bezeichnungen nach der passenden Akkordskala ab, genau wie Du es bei lydisch gemacht hat.

Sonderfälle entstehen durch Skalen, die sich nicht als Modes der Dur und Moll-Tonarten ableiten lassen.
Bei der Alterierten Tonleiter bleiben Grundton, Dur-Terz und Dominant Septim unangetastet, weil sie den Dominantseptakkord harmonisch definieren, die anderen Töne (= 2, 4, 6) werden alteriert.
Für die 2 bleiben beide Möglichkeiten der Tief- und Hochalteration, bei der 4 würde eine Tiefalteration mit der Durterz zusammenfallen und bei der 6 eine Hochalteration mit der Dominantseptim.
Die 5 würde bei dieser Schreibweise entfallen, da beide Alterationen bereits klingen (#4, b6)
Der Tonvorrat findet sich auf der siebten Stufe von Melodisch Moll, das ist aber eine Eselsbrücke und Konstruktionshilfe, keine mu-th. begründete Verknüpfung.
Einfach lässt sich diese Skala konstruieren, wenn man bei einer Durtonleiter alle Töne außer dem Grundton erniedrigt.
Der Klarheit wegen habe ich im alterierten Beispiel aber die Durterz belassen statt eine b4 (Eb) aufzuschreiben.
H7^b5#9: H C D D# F G A
Zu weiteren Annäherungen: http://de.wikipedia.org/wiki/Alterierte_Skala

Eine Anregung zur praktischen Verwendung:



Gruß Claus

 

[chaos.klaus]

In der Praxis kommt man nicht umhin beide Schreibweisen zu kennen.

Im "Normalfall" sollte man von einer b13 sprechen. Die typische Skala in der sie vorkommt ist HM5
und die schreibt man nunmal 1, b9, 3, 11, 5, b13, b7.

Skalen die mehr alterationen enthalten (zB die alterierte Skala) sind letztlich an diese Skala angelehnt,
bieten nur noch mehr Möglichkeit für chromatische Stimmführung.

Von einer #5 würde ich im Zusammenhang mit der Ganztonskala sprechen, wobei man sich da auch streiten kann.

Bei einem maj7#5 Akkord ist auch klar, dass es sich nicht um eine b13 handeln kann.
In der Chordscale (Lydian-Augmentet) kommt ja die 13 vor. 1, 9, 3, #11, #5, 13, 7.

P.S.: Man schreibt übrigens nicht #4, sondern #11.

 

[CUDO II]

Dann wurde mir erklärt, da Lydisch als Tonmaterial auch eine Quinte enthält , kann es sich bei dem Ton F# in Cma7 nur um eine erhöte Quarte handeln , die Quinte ist ja sozusagen besetzt.

Dementsprechend lautet die korrekte Schreibweisse Cmaj7#4 und dementsprechend handelt es sich um den Ton F# und nicht Gb .

So ist es.

Wie sieht es jetzt mit der #5 und b13 aus?

Genau gleich. Wenn Du eine Chordscale mit reiner Quinte möchtest handelt es sich bei besagtem Ton natürlich um eine b13. Das ist zum Beispiel bei HM5 der Fall.
Hast Du keine reine Quinte in der Chordscale handelt es sich um eine übermäßige Quinte - also #5. Das ist z.B. bei der Ganztonleiter der Fall.

Bei MM7 (alterierte Tonleiter) gäbe es theoretisch beide Möglichkeiten der Kennzeichnung. Da Alteriert aber oft auch mit b9 gespielt wird und somit dem resultierenden Akkord aus HM5 genau gleich kommt, wird besagter Ton als b13 und nicht #5 bezeichnet (Berklee und Sikora machen das ebenso).
#5 wird also nur bei Ganztonleiter und eventuell bei Line-Cliches verwendet.

 

[B.B]

Danke an euch alle , für die hilfreichen antworten...

Nochmal kurz zu der #11/b5 Thematik:

Ich lese trotzdem fast immer , oder zumindest immer wieder maj7b5. Ist das einfach der Tatsache geschuldet , dass jeder seine eigenen Vorlieben beim schreiben von Leadsheets hat und sich dabei kaum jemand an solche Regeln und herleitungen hält?

In welchem Sinn wäre denn ein majb5 als Bezeichnung richtig ? Mir fällt nämlich selbst kein Beispiel ein .


grüße b.b.

 

[michum]

Ich lese trotzdem fast immer , oder zumindest immer wieder maj7b5. Ist das einfach der Tatsache geschuldet , dass jeder seine eigenen Vorlieben beim schreiben von Leadsheets hat und sich dabei kaum jemand an solche Regeln und herleitungen hält?

kann ich nicht bestätigen, ich hab das noch nie irgendwo gelesen. Es ist, wenn es so geschrieben wird, wohl der Tatsache geschuldet, dass einige Leute keine Ahnung haben und falsche Sachen aufschreiben. Wenn wir jetzt nicht mühsam irgendeinen absurden Spezialfall konstruieren, sondern davon ausgehen, dass einfach lydisch gemeint ist, kann man die Bezeichnung maj7b5 nur falsch nennen.

 

[chaos.klaus]

Naja. maj7#11 hat ja in modernerer Literatur oft keine Quinte im Voicing. Ich versteh schon wie man auf die Idee käme da einfach die #11 als b5 zu bezeichnen ... ist ja quasi ein Akkordton und keine Tension.

In Bezug auf die Scale macht's aber eben keinen Sinn, weshalb maj7#11 die richtige schreibweise ist.

 

[Derjayger]

Danke an euch alle , für die hilfreichen antworten...

Ich lese trotzdem fast immer , oder zumindest immer wieder maj7b5. Ist das einfach der Tatsache geschuldet , dass jeder seine eigenen Vorlieben beim schreiben von Leadsheets hat und sich dabei kaum jemand an solche Regeln und herleitungen hält?

Jazzer nehmen es mit der Enharmonik bei der Notation manchmal nicht so genau, aus praktischen Gründen, weil es manchmal leichter zu lesen ist.
Maj7b5 wäre sehr ungewöhnlich.
Hier ein Einsatzgebiet, erschaffen aus zwei Komponenten:
1. Wenn ich mich recht erinnere, gibt es in Schumanns Träumerei eine V. Stufe mit Maj7, also eine Maj7-Dominante.
2. Bei Doppeldominanten ist es üblich, die Quinte tiefzualterieren.

Beides verbunden ergäbe einen Maj7b5. Mir fällt aber kein Beispiel aus der Literatur für sowas ein.

 

[RMACD]

Jazzer nehmen es mit der Enharmonik bei der Notation manchmal nicht so genau, aus praktischen Gründen, weil es manchmal leichter zu lesen ist.
Maj7b5 wäre sehr ungewöhnlich.
Hier ein Einsatzgebiet, erschaffen aus zwei Komponenten:
1. Wenn ich mich recht erinnere, gibt es in Schumanns Träumerei eine V. Stufe mit Maj7, also eine Maj7-Dominante.
2. Bei Doppeldominanten ist es üblich, die Quinte tiefzualterieren.

Beides verbunden ergäbe einen Maj7b5. Mir fällt aber kein Beispiel aus der Literatur für sowas ein.

Ein VMaj7 war mMn schon bei Beethovens "Variationen über einen Marsch von Dressler" im Intro zu hören. (sehr hervorgehoben)

Aber ist ein VMaj7 so ungewöhnlich? Ok. er enthält immerhin die #4 zur Tonika; die als Pivot- bzw. Leitton der Doppeldominante verstanden werden kann.

 

[Derjayger]

Cool, wusste ich nicht! Das ist ja noch ein vergleichsweise harmloser und oft vorkommender Fall, dass einer der Akkordtöne leittönig angeschritten wird.

Ich habe gerade nachgesehen, in der Träumerei war das nicht. Keine Ahnung, wo sonst oder ob ich mich damals vielleicht einfach verlesen habe.

#4 in der Dominante ist deshalb ungewöhnlich, weil er die tonalen Verhältnisse verschleiert: wird nun die Tonika oder ihr Gegenteil, die Dominante angesteuert? Sonst fällt mir noch die Doppelleittonklausel aus ganz alter Musik ein, wo ein Leitton zur V. Stufe in einem Akkord vor der I. Stufe erscheint. Das ist damit ein wenig verwandt.

Das von mir konstruierte Beispiel oben hat übrigens Stimmführungsprobleme: Entweder bekommt man einen terzlosen "Dominant-"klang oder einen übermäßigen Sekundschritt. Aber auch das kann man durch eine vorher sequenziell eingeführte Stimmkreuzung umgehen. Aber das ist nun wirklich nicht einfach so zu verwenden, sondern braucht einen "aufwändigen Apparaturaufbau" und ähnelt irgendwie einer Urananreicherung.
Trotzdem witzig, Töne, die von zwei übermäßigen Sekundschritten eingeschlossen werden, sieht man nicht so oft. Hat was von einem Hochsicherheitstrakt, weil man da so schwer reinkommt.

 

[RMACD]

#4 in der Dominante ist deshalb ungewöhnlich, weil er die tonalen Verhältnisse verschleiert: wird nun die Tonika oder ihr Gegenteil, die Dominante angesteuert? Sonst fällt mir noch die Doppelleittonklausel aus ganz alter Musik ein, wo ein Leitton zur V. Stufe in einem Akkord vor der I. Stufe erscheint. Das ist damit ein wenig verwandt.

Und was ist mit der #4 in "Für Elise?"

Ich erkläre es mir so: Die #4 verweist auf die Tonika (in Moll). Das ist ja in der Blues-Pentatonik Moll genauso. Funktional hätten wir mit T1 T3- T5> equ. 1 - b3 - #4 eine Doppeldominante. Ich vermute, dass Beethoven die Tonika (Moll) als "verkappte" Doppeldominante aufgefasst hat. Die #4 kann in Verbindung mit der Tonika natürlich auch zur bVII gehen. Dann wäre die #4 als Teil einer subdominantischen Funktion aufzufassen; vergleichbar einer IIm7b5, die zur I(m) geht. Beetthoven notiert übrigens, so viel ich weiß, stets eine T4< und nicht eine T5> . Somit #4 statt b5.

Bei der Sonate Op. 2 Nr 3. taucht bereits in den einleitenden Takten eine #1 auf. Die könnte man als Terz einer tertiären Dominante auffassen, doch ich vermute, dass dieser Ton die Wendung der Sonate nach G-Moll ankündigt; da hätten wir wieder die #4.

 

[Derjayger]

Die #4 in Für Elise ist nicht Bestandteil der Dominante, die auf die Tonika zielt, sondern ist Ausdruck einer Doppeldominante. Also bei den repetierten Fis, G Doppeldominante, danach bei dem G, D, F, Es Dominante bis zur ersten langen Note C, welche Tonika ist. Das ist ja ganz gewöhnlich. Der seltsame Fall den ich meine ist, wenn eine auf die Tonika zielende Dominante eine "#4" (bzw. maj7) anstatt einer 4 (bzw. b7) hat, also in C-Dur G-H-D-Fis, ohne dass sich die Harmonie zwischendurch ändert. Das ist richtig abgefahren.

Zwei Fragen:
1) Bei der Bluespentatonik weiß ich nicht, wie die #4 auf die Tonika verweisen kann. Du schreibst ja selbst, dass sie eine Doppeldominante ist. Vielleicht kannst du das näher ausführen.

2) Ich verstehe auch nicht, warum Beethoven die Molltonika als "verkappte" Doppeldominante (was meinst du damit?) aufgefasst haben soll. Weil man in 1-b3-5 die 5 durch eine #4 ersetzen kann? Dann wären alle Akkorde verkappte Versionen voneinander, solange sie sich in genau einem Ton voneinander unterscheiden (III. wäre eine verkappte Version von V., V7 wäre eine verkappte Version von VII7v, usw.). Vielleicht verstehe ich dich aber nur falsch, auch dazu bitte mehr!

Und ja, stimmt. Nach bVII geht es, wenn man (in C-Dur bzw. a-moll) nicht vom Fis aus stapelt, sondern vom A, also alles umdeutet. Dann hat man aber kein Fis, sondern Ges und damit eine b5 und keine #4, was die Sache viel konventioneller macht. Aber das meine ich ja gar nicht. Beethovens Enharmonik ist soweit ich weiß immer korrekt, also so, wie gerade gesagt.

Bei der besagten Klaviersonate hast du finde ich recht. Die tertiäre Dominante schließe ich fast aus, dafür kommt in den weiteren Takten zu wenig, was das stützen würde, insb. weil es ja erstmal lange Zeit in C-Dur bleibt. Wenn man mag, kann man aber schon so einen weit verstreuten DDD-DD-D-Bogen sehen. Das zu hören ist aber echt schwer! Ich verstehe die #1 hauptsächlich als bloße "Farbvariante" der 1, ähnlich wie die schmalzige Schlager-#2 vor einer 3.

 

[CUDO II]

Naja. maj7#11 hat ja in modernerer Literatur oft keine Quinte im Voicing. Ich versteh schon wie man auf die Idee käme da einfach die #11 als b5 zu bezeichnen ... ist ja quasi ein Akkordton und keine Tension.

Tensions stehen sehr häufig als Ersatz für den darunter - bzw. darüberliegenden Akkordton. Deshalb gelten sie aber noch lange nicht als Akkordton.

Jazzer nehmen es mit der Enharmonik bei der Notation manchmal nicht so genau, aus praktischen Gründen, weil es manchmal leichter zu lesen ist.

Das hat mit "nicht so genau nehmen" nichts zu tun. Vielmehr wird zugunsten besserer Lesbarkeit oft auf Enharmonik verzichtet.

JMaj7b5 wäre sehr ungewöhnlich.
Hier ein Einsatzgebiet, erschaffen aus zwei Komponenten:
1. Wenn ich mich recht erinnere, gibt es in Schumanns Träumerei eine V. Stufe mit Maj7, also eine Maj7-Dominante.
2. Bei Doppeldominanten ist es üblich, die Quinte tiefzualterieren.

Hier geht's zur Träumerei ohne Vma7 --> http://www.youtube.com/watch?v=ZbfdNTBqnVM
Bei der Doppeldominante wird ab und zu MM4 als Chordscale genommen (--> Take the "A" Train). Mit b5 hat das nichts zu tun.

Ein VMaj7 war mMn schon bei Beethovens "Variationen über einen Marsch von Dressler" im Intro zu hören. (sehr hervorgehoben)

Aber ist ein VMaj7 so ungewöhnlich? Ok. er enthält immerhin die #4 zur Tonika; die als Pivot- bzw. Leitton der Doppeldominante verstanden werden kann.

Meinst Du das f# im 2. Takt auf der Eins? -> http://www.youtube.com/watch?v=nqOrVtUNHNU

So etwas würde ich niemals als V^MA7 bezeichnen. Das f# ist hier nichts anderes als ein chrom. Approach zum Grundton der Dominante hin. Da dieser auf schweren Taktteil fällt, hat er natürlich Vorhaltcharakter.

 

[Derjayger]

Bei der Doppeldominante wird ab und zu MM4 als Chordscale genommen (--> Take the "A" Train). Mit b5 hat das nichts zu tun.

b5 im Akkord bzw. b6 in der Skala (C-Dur: Ton as. Der Akkord von dem hier die Rede ist lautet <d-fis-as-cis>) ist charakteristisch für Doppeldominanten, siehe die ganze Akkordfamilie mit übermäßiger Sexte. Mit Chordscales hat das in der Klassik nichts zu tun.

 

[RMACD]

2) Ich verstehe auch nicht, warum Beethoven die Molltonika als "verkappte" Doppeldominante (was meinst du damit?) aufgefasst haben soll. Weil man in 1-b3-5 die 5 durch eine #4 ersetzen kann? Dann wären alle Akkorde verkappte Versionen voneinander, solange sie sich in genau einem Ton voneinander unterscheiden (III. wäre eine verkappte Version von V., V7 wäre eine verkappte Version von VII7v, usw.). Vielleicht verstehe ich dich aber nur falsch, auch dazu bitte mehr!

Ich meinte, dass die Doppeldominante auf die Tonika verweist. Da die DD den Grundton der Tonart enthält, ist sie selbstbezüglich "ist ihre eigene Doppeldominante". Siehe Opus 90, da sind wir in E-Moll, aber es erscheint ein doppeldom. Halbschluss, bevor die Dominante ganz am Schluss des Intros erklingt. Ich nenne das: "Emanzipation der Doppeldominante".

Beethoven Eroica Takt 323 ff: Von Es Dur kommend wird mit Es-Moll fortgesetzt , also b3, dann kommt kad. 2-5, 1-#4, 5, und dann kommt er über 3 (also wieder Wendung nach Dur), dann wieder b3, auf die b7(!). Das alles klingt butterweich und führt zu einer harmonischen Entspannung, einer Auflösung, des vorhergehenden Geschehens. Die b7 kann man sowohl als Teil der Dominanttonart (dP) deuten oder als kl. Sept von Es-Moll. Ich bevorzuge hier die Deutung als dP.
zu sehen in:
http://www.beethovenseroica.com/Pg3_anal/1mov/1m31.htm

Cudo: chromat. Approach - ja klar, und Vorhalt wg. schwerer Zeit. Aber es ergibt auch einen ganz spezifischen Sound, der ohne diesen Vorhalt nicht erreicht worden wäre - dann wäre es nur die normale Mollchromatik.

 

[Derjayger]

Ich meinte, dass die Doppeldominante auf die Tonika verweist.

Stimmt, das kann man so sagen. Ich würde es noch eingrenzen: Die DD verweist auf die Tonika, wenn sie sich von einer normalen Dominante auf II. Stufe unterscheidet, etwa indem sie ein Akkord mit übermäßiger Sexte ist. Denn sonst würden auch Dominanten darunter fallen, die zur Modulation in die quinthöhere Tonart verwendet werden und sich somit von der Tonika entfernen, also das Gegenteil davon darstellen.

Beethoven Eroica Takt 323 ff:

Ich würde mir das lieber in der Orchesterpartitur ansehen, allerdings gibt es bei IMSLP keine einzige mit Taktzahlen. Kannst du die Stelle näher eingrenzen, vielleicht sogar mit Seitenzahl? Dann gucke ich mir das mal an. http://imslp.org/wiki/Symphony_No.3,_Op.55_(Beethoven,_Ludwig_van)#Full_Scores (keine Ahnung, ob Direktlinks zu den Partituren funktionieren, deshalb oberen Link öffnen, Strg+f, #52766)

 

[RMACD]

Stimmt, das kann man so sagen. Ich würde es noch eingrenzen: Die DD verweist auf die Tonika, wenn sie sich von einer normalen Dominante auf II. Stufe unterscheidet, etwa indem sie ein Akkord mit übermäßiger Sexte ist. Denn sonst würden auch Dominanten darunter fallen, die zur Modulation in die quinthöhere Tonart verwendet werden und sich somit von der Tonika entfernen, also das Gegenteil davon darstellen.

Was meinst du mit "auf II. Stufe unterscheidet"? Also im Quintton der V, ( also 2 der Tonika), der dann zur b3 erhöht wird? Das würde dem Prinzip der German Sixth entsprechen - die French 6 hat meines Wissens keine b3, sondern behält die 2. Die German Sixth ist eine bVI7, mit fast allen Tönen leitereigen außer der kleinen Sept, die zugleich die #4 ist. Wandelt man die bVI7 um, indem man den Grundton um einen Halbton erhöht, erhält man den DDv.

Im PDF http://erato.uvt.nl/files/imglnks/usimg/2/21/IMSLP28550-PMLP02581-beethoven-sym-3-mvmt1-ccarh.pdf

Ich würde mir das lieber in der Orchesterpartitur ansehen, allerdings gibt es bei IMSLP keine einzige mit Taktzahlen. Kannst du die Stelle näher eingrenzen, vielleicht sogar mit Seitenzahl? Dann gucke ich mir das mal an. http://imslp.org/wiki/Symphony_No.3,_Op.55_(Beethoven,_Ludwig_van)#Full_Scores (keine Ahnung, ob Direktlinks zu den Partituren funktionieren, deshalb oberen Link öffnen, Strg+f, #52766)

bitte auf Seite 31, Takt 326 ff nachgucken. Ich denke, das ist die Stelle, auch wenn die Instrumente in verschiedenen Tonarten zu spielen scheinen. Aber das kann daran liegen, dass ich eine Partitur nicht richtig lesen kann. Erratum in #15: nach b3 kommt wohl keine 3 (evtl. Fehler im Notentext der Seite).

P.S.: Was bedeutet "String+f, #52766

 

[Derjayger]

Was meinst du mit "auf II. Stufe unterscheidet"?

Es geht doch darum, dass beim Erklingen einer DD sofort klar wird, dass sie eben eine DD und keine bloße D auf II. Stufe ist. Nur so kann sie auf die Tonika verweisen. Die bloße D auf II. Stufe hingegen muss nicht unbedingt auf die ursprüngliche Tonika verweisen, sondern kann von ihr wegführen, was der DD so nicht kann. Dafür muss sich der DD als Akkord von der D unterscheiden. Das geht so: http://en.wikipedia.org/wiki/Augmented_sixth_chord

Konkret in C-Dur: Sobald ein german sixth über dem Ton D (man den sowohl von D, als auch von As stapeln, das macht keinen Unterschied) erscheint, weiß man "aha, wir sind in C-Dur". Da gibt es normalerweise keine andere Möglichkeit, der weitere Weg des Akkords ist normalerweise eindeutig. Wenn aber ein Dominantseptakkord über dem Ton D erscheint, weiß man das nicht, denn es könnte sowohl C-, als auch G-Dur werden.

bitte auf Seite 31, Takt 326 ff nachgucken.

Super, danke! Das Es-Moll wird per "Holzhammer" eingesetzt und bleibt bis T.330. In T.331 erscheint ein Neapolitaner über Es, welcher an sich eigentlich nach B-Dur verweisen würde (als Teil einer Ausweichung zur Dominanttonart), aber im nächsten Takt zu einer VII. Stufe abgebogen wird und im nächsten eine V.7 erscheint. Der Neapolitaner hatte den Zweck, die Dominantseptime Ces vorauszunehmen und war auch recht konsequent in den ganzen Abschnitt platziert, der ja so auffällig moll-ig ist. So wird moduliert nach Ges-Dur moduliert, der bIII. Stufe der Grundtonart. Damit wird der ganze Abschnitt noch moll-iger gemacht, weil Ges-Dur praktisch die Durparallele von Es-Moll ist.

Übrigens kann es gut sein, dass auf der Seite ein Fehler war. Die englischsprachigen Analyseseiten sind leider voll davon.

P.S.: Was bedeutet "String+f, #52766

Strg+f ist eine Tastenkombination, mit der man die Seite nach Text durchsuchen kann, in diesem Fall "#52766", die Nummer einer bestimmten Partiturausgabe. Hat sich aber dank deines Links erledigt

 

[RMACD]

Konkret in C-Dur: Sobald ein german sixth über dem Ton D (man den sowohl von D, als auch von As stapeln, das macht keinen Unterschied) erscheint, weiß man "aha, wir sind in C-Dur". Da gibt es normalerweise keine andere Möglichkeit, der weitere Weg des Akkords ist normalerweise eindeutig. Wenn aber ein Dominantseptakkord über dem Ton D erscheint, weiß man das nicht, denn es könnte sowohl C-, als auch G-Dur werden.

Wenn ich von der II ausgehe, dann ist deren b9 eine b3 der Tonika; die anderen Töne kommen aus einem II7, wobei die Quinte vermindert wird. Es resultieren auf die Tonika bezogen 2 b3 #4 b6 1. Wird der Grundton gestrichen, würde der Akkord die 2. Umkehrung eines 7Akkordes auf der bVI annehmen. Mit Grundton ist der Akkord eine Zwischendominante, die auf die Dominante verweist - ohne Dominante auch. Insofern: egal ob als German 6th oder als II7 : Er ist und bleibt doch immer eine DD.

Gemeinsam an einer bVI7 und einer II7 ist auch, dass beide zweckmäßig auf eine D⁶⁴ übergeleitet werden, was sie mit dem Neapolitaner gemeinsam haben. Der D⁶⁴ enthält aber schon die Töne der Tonika und bestätigt diese im Voraus - auch ohne den Abschluss D - T. bVI7, II7, bII - alles Prädominanten. Mit einer Im7 bVI7 V7 Im7 hätten wir übrigens eine Progression, wie sich häufig im "Minor Blues" findet (und damit klassisch-funktional erklären kann, was implizieren könnte, dass die Blues-Harmonik funktional eine Moll-Harmonik ist)

Super, danke! Das Es-Moll wird per "Holzhammer" eingesetzt und bleibt bis T.330. In T.331 erscheint ein Neapolitaner über Es, welcher an sich eigentlich nach B-Dur verweisen würde (als Teil einer Ausweichung zur Dominanttonart), aber im nächsten Takt zu einer VII. Stufe abgebogen wird und im nächsten eine V.7 erscheint. Der Neapolitaner hatte den Zweck, die Dominantseptime Ces vorauszunehmen und war auch recht konsequent in den ganzen Abschnitt platziert, der ja so auffällig moll-ig ist. So wird moduliert nach Ges-Dur moduliert, der bIII. Stufe der Grundtonart. Damit wird der ganze Abschnitt noch moll-iger gemacht, weil Ges-Dur praktisch die Durparallele von Es-Moll ist.

Ich hatte etwas rätseln müssen, aber mit dem "Neapolitaner über Es" ist wohl die bVI gemeint, die als Zwischen-N. auf der V funktioniert (der V zu Es-Moll. ) Ist die erwähnte V.7 nun die V7 zu Ges-Dur?

 

[CUDO II]

b5 im Akkord bzw. b6 in der Skala (C-Dur: Ton as. Der Akkord von dem hier die Rede ist lautet <d-fis-as-cis>) ist charakteristisch für Doppeldominanten, siehe die ganze Akkordfamilie mit übermäßiger Sexte. Mit Chordscales hat das in der Klassik nichts zu tun.

Was hat der Akkord d f# ab c# mit der Doppeldominante in C Dur zu tun?

Übrigens - eine Chordscale ist nichts anderes als eine horizontale Darstellung einer vertikalen Struktur. Das ist stilübergreifend und diese Betrachtungsweise könnte deswegen auch z.B. in der Klassik von Nutzen sein. Aber da Klassiker seit sehr langer Zeit in der Regel nur noch vom Blatt musizieren, brauchen sie so etwas nicht. Es findet in der Klassik somit keine Verwendung.