Harmonik bei Liszt, Mendelssohn und Grieg

[Gast257287]

Hallo,

ich wollte nach ein paar Funktionen und anderen Dingen fragen.

Anfangen will ich mit Liszt Liebestraum/Notturno 3.



In Takt 13 (Sekunde 0:36) möchte ich gerne wissen wie diese Akkordfolge zu analsysieren ist. Ich würde auf Modalität tippen. Aber wie funktioniert es genauer?

In Ab-Dur: | Ab | Db/Fb Dbm | Ab | C |

| Am | E | C#m/E | Dx Dbm/Fb |

| Eb Dbm56 | Eb Dbm56 | N.C. | % Eb7 | ... Kadenza ...

In Takt 27 (Sekunde 1:20) geht ein neuer Teil in H-Dur los. Aber erstmal die Frage, warum er von Ab-Dur zu H-Dur geht.
Ist es weil H-Dur die Parallele von G#-Moll ist oder, weil Ab-Dur die Kleinterz-Obermediante darstellt
und Mediantik in der Romantik ja gerne verwendet wurde.

Und in Takt 32 möchte ich gerne die Funktion eines Akkordes wissen.

| H9-8 E#°7 G#m/F# |

Wie erklärt man sich hier einen E#°7 ? Ich habe schon die Idee einer verkürzten Dominante verworfen.

Kann mir jemand ab Takt 28 (Sekunde 1:36) die Modulation von H-Dur zu C-Dur erklären?



Dann habe ich zum Hochzeitsmarch von Mendelssohn eine Frage. Ich verlinke Euch mal eine Version bei Hooktheory:

https://www.hooktheory.com/theorytab/view/felix-mendelssohn/wedding-march

Nun interessiert mich die Funktion von Am6 in C-Dur. Der nachfolgende Akkord H7 ist ja eine Zwischendominante zu E und der E ist ja Dominate zu Am, also Tonikaparalle.



Bei Griegs Morgenstimmung interessieren mich auch ein paar Wendungen.



Bei Sekunde 0:30 würde mich interessieren wie man sich einen Abaug in der Tonart E-Dur erklärt.

Bei 1:40 wollte ich fragen, warum er von Ab zu C geht und, ob er dann nach F-Dur moduliert und, ob die Tonart dann nicht gefestigt werden muss.

Bei 1:32 geht er wieder nach E-Dur. Nur mit einem Übermäßigen Akkord, aber das scheint mir dann vorher nie wirklich die Tonart E-Dur verlassen zu haben, weil bei Tonarten-Wechseln doch eine Kadenz folgen sollte, oder?


Danke im Voraus.

Gruß

Tamara

 

[RMACD]

In Takt 13 (Sekunde 0:36) möchte ich gerne wissen wie diese Akkordfolge zu analsysieren ist. Ich würde auf Modalität tippen. Aber wie funktioniert es genauer?

Das ist einfach eine s , die er aber (weichgespült) als tG⁶ einführt und nachher umstellt als s .

In Takt 27 (Sekunde 1:20) geht ein neuer Teil in H-Dur los. Aber erstmal die Frage, warum er von Ab-Dur zu H-Dur geht.
Ist es weil H-Dur die Parallele von G#-Moll ist oder, weil Ab-Dur die Kleinterz-Obermediante darstellt
und Mediantik in der Romantik ja gerne verwendet wurde.

Nur weil die Vorzeichen schon da sind, ist er noch lange nicht in H-Dur.... Ein direkter Übergang würde auch nicht passen, da der Übergang wahlweise als Tripelsubdominante gehört werden könnte , zudem funktionsgleich mit der Ausgangstonika wäre. Es würde als mutwillige chromatische Alteration gehört werden. In dem Stück ist jedoch alles harmonisch weichgespült, Pianist und Hörerinnen schmachten gemeinsam dahin. Aber wir sind in T.27 gar nicht in As-Dur, sondern halbschlüssig in Es-Dur. Unmittelbar folgt der Leitton zu Es => enharmonisch Dis-Dur (9 Kreuze). Die hat Liszt nicht sofort zusammen, T.28 beginnt daher in Dis-Moll, und die Kreuze werden hinzugefügt (Doppelkreuz für f, ab da also Dis-Dur. Er meidet auffällig das gis, möchte dem dis also eine lydische Farbe geben (Aufhebungszeichen für ais). In T.32 wird dann eindeutig auf Dis kadenziert (Doppelkreuz für C - Leitton). Mit dis-lydisch (enharmonisch Ais-Dur) fehlen nur noch zwei Vorzeichen bzw. Alterationen, um auf C-Dur zu kommen, aber in Takt 35 hat Liszt den Überblick etwas verloren. Statt dessen versucht er , sich hastig der Vorzeichen zu entledigen. (Ich dachte zuerst, der Pianist hätte sich verspielt). In T.36 bringt er dann eine D⁷ zusammen und damit ist alles klar.

Kann mir jemand ab Takt 28 (Sekunde 1:36) die Modulation von H-Dur zu C-Dur erklären?

s.o. Um die Harmonie korrekt vorzuzeichnen, hätte Liszt 9 Vorzeichen vorschreiben müssen.

Und in Takt 32 möchte ich gerne die Funktion eines Akkordes wissen.

| H9-8 E#°7 G#m/F# |

Ohne die Akkorde überprüft zu haben : E#°7 ist DD zu G#m und genau in diesen Akkord wird die DD aufgelöst.

 

[Gast257287]

Das ist einfach eine s , die er aber (weichgespült) als tG6 einführt und nachher umstellt als s .

Okay, das mit der s dachte ich auch zuerst, aber er geht ja von T. 20-22 dauernd von Eb zu Db mit Terz im Bass und springt wieder zur Eb,
wäre das nicht verboten von der Dominanten zur Subdominanten zu wandern?

Ein direkter Übergang würde auch nicht passen, da der Übergang wahlweise als Tripelsubdominante gehört werden könnte , zudem funktionsgleich mit der Ausgangstonika wäre. Es würde als mutwillige chromatische Alteration gehört werden.

Also man darf nicht, egal wie gut und schlüssig die Modulation wirkt, nicht in irgendeine weit entfernte Tonart wandern, damit es noch weichgespült klingt.

Meinst du mit funktionsgleich zur Ausgangstonika, dass hier also Mediantik oder das Distanzprinzip gemieden wird, um diesen weichgespülten Charakter zu erzeugen.
Also mit anderen Worten Mediantik, Distanzharmonik, Rückungen insgesamt und Orgelpunkt-Modulationen verhindern einen empfindsamen Charakter und lassen das Stück eher durch die erhöhte Quintenbreite sperriger wirken. Aber auf der anderen Seite haben doch Medianten es so an sich, dass sie Funktionsbezüge verschleiern...? Das würde doch genau zum Traum passen...

Aber wir sind in T.27 gar nicht in As-Dur, sondern halbschlüssig in Es-Dur.

Ich habe gefragt, ob wir in H-Dur sind. Du hast schon die Version von Peters, wo dauernd enharmonisch verwechselt wird, oder? Und bei dem Teil, wo es dann halt nach der ersten Kadenza vollstimmig wird, sind ja plötzlich fünf Kreuze da und der erste Akkord ist ein H-Dur und, wenn man nach H-Dur zunächst analysiert kommt im T. 29 ein G#7 als Trippeldominante, danach C#7 als Doppeldominante und F#7 als Dominante, was wiederum zu H-Dur geht.

E#°7 ist DD zu G#m und genau in diesen Akkord wird die DD aufgelöst.

Wenn E#°7 DD ist, also ein A#79>, dann müsste er doch eigentlich erst zur Dominanten D# weitergefürt werden?

Nebenbei, darf man Zwischen- und Doppeldominanten auch trugschlüssig auflösen?

Danke für die Erklärung, aber das ist ziemlich kompliziert, da muss ich noch ein paar mal drüber lesen, um es nachzuvollziehen.

Gruß

Tamara

 

[RMACD]

Okay, das mit der s dachte ich auch zuerst, aber er geht ja von T. 20-22 dauernd von Eb zu Db mit Terz im Bass und springt wieder zur Eb,
wäre das nicht verboten von der Dominanten zur Subdominanten zu wandern?

Zwischen einer S und einer s liegen funktionsharmonisch Welten. Eine s ist z.B. gleittondominantisch zur Quinte der T und kann auch als Np zur D aufgefasst werden.

Also man darf nicht, egal wie gut und schlüssig die Modulation wirkt, nicht in irgendeine weit entfernte Tonart wandern, damit es noch weichgespült klingt.

Nun, ein Sprung über eine kleine Terz erfordert eine Alteration von 3 Vorzeichen, eine große Terz bedingt aber eine Alteration über 4 Vorzeichen.

Meinst du mit funktionsgleich zur Ausgangstonika, dass hier also Mediantik oder das Distanzprinzip gemieden wird, um diesen weichgespülten Charakter zu erzeugen.

Es geht um die Schlüssigkeit. I geht zur III : III wird dominantisch zur I gehört. I geht zu bVI : bVI wird subdominantisch gehört. Die bVI wird dann gerne doppeldominantisch weiterverwendet, z.B. als bVI7 bzw. bVI(#6). Aber I geht zu bIII (??) ? Der Hörer würde aufschrecken.

Also mit anderen Worten Mediantik, Distanzharmonik, Rückungen insgesamt und Orgelpunkt-Modulationen verhindern einen empfindsamen Charakter und lassen das Stück eher durch die erhöhte Quintenbreite sperriger wirken. Aber auf der anderen Seite haben doch Medianten es so an sich, dass sie Funktionsbezüge verschleiern...? Das würde doch genau zum Traum passen...

Die Funktionen müssen hörbar sein, sonst würden sie ja nicht funktionieren. Der Hörer soll es aber nicht merken, denn sie werden ihm als Teil der Melodie verkauft.

Ich habe gefragt, ob wir in H-Dur sind.

Du hast gefragt. Ich habe geantwortet: Dis( Dur, Moll), also nicht H-Dur. Dis-Moll hat wie Es-Moll 6 Vorzeichen. Wir müssen Dis-Moll nehmen, weil ansonsten die verwendeten Vorzeichen nicht mehr auswertbar sind, denn Liszt nimmt 5 Kreuze in die Vorzeichen und erhöht weiter bis zu Doppel-Kreuzen.

Also, Tonart Dis, Fortschreitung:

tG - D^T - t^75> S^56> - SS⁷ (Cis-Dur, ein vorläufiger Haltepunkt, insgesamt subdominantisch), und weiter:

... tP⁷ tG - D⁷ t ( in T.33 )

wobei vor der letzten D noch eine dP⁷ eingeschoben zu sein scheint.

t^75> fasse ich als kadenzierend zu Cis(Moll) auf. Aber H-Dur wird nicht kadenzierend angesteuert, sondern nur zwischendominantisch. H-Dur ist Teil einer Quintfall-Sequenz, beginnend bei Cis-Dur.

Wenn E#°7 DD ist, also ein A#79>, dann müsste er doch eigentlich erst zur Dominanten D# weitergefürt werden?

Er könnte, er muss nicht. Er bekräftigt hier die Ausweichung auf die Mollparallele von H-Dur.

 

[Gast257287]

Aber I geht zu bIII (??) ? Der Hörer würde aufschrecken.

Gibt es denn keine Möglichkeit, wie man eine Mediante oder auch Austauschakkorde aus Moll vorbereiten könnte.
Kann man vielleicht eine Zwischendominante auch vor Moll-Austauschakkorden verwenden?

Also, Tonart Dis, Fortschreitung:

tG - DT - t75> S56> - SS7 (Cis-Dur, ein vorläufiger Haltepunkt, insgesamt subdominantisch), und weiter:

... tP7 tG - D7 t ( in T.33 )

Perfekt, das versteh ich jetzt.

Aber, die

dP7

finde ich im Notentext nicht.

Also ist das G#m7/F# in T. 32 ein H-Dur mit Ajoutierung (H6)?

Und der verminderte ist ein verkürzter Dominantseptnon-Akkord auf A# mit kleiner None der sich trugschlüssig ins ajoutierte H auflöst.

Aber ist dann nicht H tP und nicht t?

Nun interessiert mich die Funktion von Am6 in C-Dur. Der nachfolgende Akkord H7 ist ja eine Zwischendominante zu E und der E ist ja Dominate zu Am, also Tonikaparalle.

Weißt du auch wie man sich das Am6 im Hochzeitsmarsch erklärt? Bei Hooktheory sei das ja ein Austauschakkord aus dem gleichnamigen Lydisch, aber darf man auch Austauschakkorde aus anderen Modi als Moll verwenden? Verwendet er den Am6, wie Liszt, weil er den Übergang von C ohne Kreuze zu H7 (= 2 Kreuze) "weichgespült" klingen lassen möchte?

Weißt du beim Grieg auch, was da vor sich geht?

(Es kann sein, dass ich zum Liebestraum irgendwann noch Fragen haben werde.)

Achso, noch mal wegen der Mollsubdominanten, ist es egal, ob man sich jetzt in Dur befindet und man von der Dominanten zur Mollsubdominanten wandert oder in Moll das gleiche macht?

 

[RMACD]

Mich interessiert was du liest. Das mit dem H-Dur. Eigene Annahme oder wo steht das?

Gibt es denn keine Möglichkeit, wie man eine Mediante oder auch Austauschakkorde aus Moll vorbereiten könnte.
Kann man vielleicht eine Zwischendominante auch vor Moll-Austauschakkorden verwenden?

In Dur geht: S (D) SS. Das wars dann diatonisch. Die b-Stufen haben ansonsten zwar zwischendom. Beziehungen. Aber sie stehen nebenständig, als Klangfüller, im Dursystem. Sie können alle als Zwischen - (N) auftreten, werden so aber i.d.R. nicht verwendet, mit Ausnahme der bVI also tG.

finde ich im Notentext nicht.

Für die dP⁷ , also C#7, brauchen wir : c#, e#, h. Guckst du in T.33 und aha.

Also ist das G#m7/F# in T. 32 ein H-Dur mit Ajoutierung (H6)?

Es erklingt im Sopran ein d# als Zielton. Wir hören ihn nach Dur (h war im Vorlauf). Wir erwarten sowieso nach der tP7 einen tG. Bleibt also nur tG, egal wie drumrum ornamentiert wird.

Aber ist dann nicht H tP und nicht t?

H tP ?? Also G#m Tonika? Woher das denn?

Weißt du auch wie man sich das Am6 im Hochzeitsmarsch erklärt?

Am6 ist die "schöne dorische Schwester" von c-lydisch und ist wie der folgende H7 doppeldominantisch.

Achso, noch mal wegen der Mollsubdominanten, ist es egal, ob man sich jetzt in Dur befindet und man von der Dominanten zur Mollsubdominanten wandert oder in Moll das gleiche macht?

In beiden Fällen: s ist (Np) zur D , z.B. phrygischer Wechsel : d s (Np) D . Aber: In Dur steht die Dominante im mixolydischen Modus, in Moll steht sie im phrygisch-dominanten Modus, da die s in Moll diatonisch auch als s⁷ gehört werden kann. Ganz anderer Klang, und phrygisch-dominant wirkt stets kadenzierend.

 

[Gast257287]

Mich interessiert was du liest. Das mit dem H-Dur. Eigene Annahme oder wo steht das?

Was meinst du damit? Den Akkord H-Dur oder die Tonart? Du hast mich längst überzeugt, dass er sich in D#-Moll/Dur befindet.

Für die dP7 , also C#7, brauchen wir : c#, e#, h. Guckst du in T.33 und aha.

Ich weiß jetzt, wo der Fehler liegt. Ich dachte, dass du mit

wobei vor der letzten D noch eine dP7 eingeschoben zu sein scheint.

die zuletzt erklingende Dominante in Takt 32 meinst. Also, dass vor dem verkürzten A#79> noch eine dP7 eingeschoben zu sein scheint.

Außerdem, benenne ich glaube ich bestimmte Funktionen einfach anders.
Mit meinen bisherigen Erfahrungen würde ich die Quintfallsequenz D#m7(b5)/A - G#7 - C#7 - F#7 - H als
(D5>7) (D7) - (D7) - (D7) - tG beschreiben.

Für mich ist Dein dP7 einfach eine Zwischendominante.
Wie du schon sagtest... Quintfallsequenz.

Es erklingt im Sopran ein d# als Zielton. Wir hören ihn nach Dur (h war im Vorlauf). Wir erwarten sowieso nach der tP7 einen tG. Bleibt also nur tG, egal wie drumrum ornamentiert wird.

Eben. Nur war ich einfach nicht so schnell wie du im kombinieren.

H tP ?? Also G#m Tonika? Woher das denn?

Ne, Dis-Moll Tonika. Aber du hast H6 als t geschrieben. Für mich ist H6 aber in Dis-Moll tG6.

Am6 ist die "schöne dorische Schwester" von c-lydisch und ist wie der folgende H7 doppeldominantisch.

Also ist Am6 jetzt ein um Grundton und Terz verkürzter H11 oder ist diese Folge als Quintfallsequenz gemeint als F#m7(b5) - H7, wenn ja, warum kann man halbverminderten Septakkorden nicht noch den Grundton wie bei Vollverminderten, hinzufügen, also dann D79>. Aber wo soll sich denn D79> auflösen?! In G(-Moll/Dur) löst Mendelssohn ihn ja nicht auf.

Und, warum wird bei Hooktheory dann Lydisch als Austauschakkord angegeben, wenn es sich um von Am ausgesehen um Dorisch handelt?

Ganz anderer Klang, und phrygisch-dominant wirkt stets kadenzierend.

Also zeigt eine Dominante in Moll immer eine Schlusswirkung und es kann nicht zur s zurückgekehrt werden?
Und, wenn ich mich in einer Molltonart befinde und das Stück beginnt mit der Dominanten und hat danach eine Fermate, darf man dann auch nicht zur s oder Np, um dann den Quintenzirkel diatonisch herunterzuwandern?

 

[RMACD]

Ne, Dis-Moll Tonika. Aber du hast H6 als t geschrieben. Für mich ist H6 aber in Dis-Moll tG6.

Ah ja. Wo? Ich hatte geschrieben:

tG - DT - t75> S56> - SS7 (Cis-Dur, ein vorläufiger Haltepunkt, insgesamt subdominantisch), und weiter:

... tP7 tG - D7 t ( in T.33 )

Und, warum wird bei Hooktheory dann Lydisch als Austauschakkord angegeben, wenn es sich um von Am ausgesehen um Dorisch handelt?

Die wollten bei Hooktheory nur zeigen, dass sie schlau sind und begriffen haben, dass es sich um die doppeldom. Funktion handelt, egal ob das Ding als II7, VIm6 oder #IVdim erklingt. #IVdim ist nun einmal diatonisch zu lydisch, hier: C-lydisch.

Also zeigt eine Dominante in Moll immer eine Schlusswirkung und es kann nicht zur s zurückgekehrt werden?

Eine Rückkehr zur s bringt harmonisch nichts Neues, denn D und s⁽⁷⁾ im Wechsel werden zusammen als V7b9 gehört werden, die D hierbei in der phrygisch-dominanten Skala . Ein phrygischer Halbschluss auf der D wird typisch mit der t fortgesetzt werden - weil damit der Klangerwartung entsprochen wird.

Und, wenn ich mich in einer Molltonart befinde und das Stück beginnt mit der Dominanten und hat danach eine Fermate, darf man dann auch nicht zur s oder Np, um dann den Quintenzirkel diatonisch herunterzuwandern?

(?)
Bitte Beispiele aus dem klassischen Fundus. Eine Dominante im Beginn, die mit einer Fermate (auf dem Grundton?) abgeschlossen wird, ist zunächst als tonikal anzusehen und eine s macht aus ihr eine V7b9 bzw eine I7b9 , eine folgende t wird sehr wahrscheinlich als IVm gehört werden.

 

[Gast257287]

t ( in T.33 )

Ist der Akkord auch bei dir ein H6?

Die wollten bei Hooktheory nur zeigen, dass sie schlau sind und begriffen haben, dass es sich um die doppeldom. Funktion handelt, egal ob das Ding als II7, VIm6 oder #IVdim erklingt. #IVdim ist nun einmal diatonisch zu lydisch, hier: C-lydisch.

Stände dann eine Zwischendominante zur Subdominanten, (D7) - S, im Mixolydischen Modus, nur weil es diatonisch zu Mixolydisch ist?
Das wäre dann wiederum logisch, aber was wären dann andere Zwischendominanten bloß?
Etwa (D7) - Sp = Phrygisch-Dominant,
DP - Tp = Äolisch,
(D7) Tg = Lokrisch und gilt das auch für Zwischendominanten höheren Grades?

Eine Dominante im Beginn, die mit einer Fermate (auf dem Grundton?) abgeschlossen wird, ist zunächst als tonikal anzusehen

Erinnerst du dich noch an die vergangene Diskussion über Beethovens Sonate 26 3. Satz? Das Stück fängt ja auch auf der Dominanten an (Es-Dur), jedoch im Mixolydischen Modus.
Gilt das also auch hier, dass der, in dem Falle, Bb7 als I7 angesehen wird, oder muss man da unterscheiden, wegen den unterschiedlichen Modi einer Dominante in Dur und in Moll.

 

[RMACD]

Ist der Akkord auch bei dir ein H6?

In T.33 kommt irgendwann ein ##c, und dann ein #f mit #d. Das ##c ist Teil eines dom. Vollverminderten (zu dis-moll). Das #f ist betont, also mit der Sexte #d hätten wir eine tP⁶. Das allerdings ist dann eine t, die Moll-Chromatik ist aber nur angedeutet hörbar, was den weichen Sound ausmacht.

Stände dann eine Zwischendominante zur Subdominanten, (D7) - S, im Mixolydischen Modus

Die wollten bei hooktheory nur daran erinnern, dass der Am6 hier die c-lydische Skala nimmt, wie auch der folgende H7. Das Stück steht aber nicht im lydischen Modus von C, sondern in C-Dur. Der Komponist hatte sowieso nur seine Doppeldominante im Sinn. Akkorde haben ihre jeweils typische Skala, aber deshalb ändert sich der Modus nicht, denn der ist nicht an einzelne Akkorde, sondern an die Tonart gebunden. Bei C-Dur hat Akk. G die mixolydische Skala, aber wir sind weiterhin in C-Dur.

Gilt das also auch hier, dass der, in dem Falle, Bb7 als I7 angesehen wird, oder muss man da unterscheiden, wegen den unterschiedlichen Modi einer Dominante in Dur und in Moll.

Die Vorzeichnung weist auf Es-Dur hin. Begonnen wird auf der Dominant-Tonart, durch Vorzeichenwechsel haben wir eine I7 mit einer I7+ . Mit der I7 kündigt Beethoven an, dass er sich einen Wechsel auf die IV, also Es-Dur, vorbehält. Das setzt er dann um, und das folgende Es-Dur ist sofort als neue Tonika verständlich.

 

[Gast257287]

In T.33 kommt irgendwann ein ##c, und dann ein #f mit #d. Das ##c ist Teil eines dom. Vollverminderten (zu dis-moll).

Witzig, dein Takt 33 ist mein Takt 32. Ich zähle den Auftakt zu Anfang des Stückes nicht mit. Daher beginnt bei mir die Satzüberschrift "Piu animato con passione" erst bei T. 27.

Bei mir kommt bei T. 33 die erste punktierte Halbe als H in Quintlage vor und die zweite punktierte Halbe mit einem D#7/A#, weiterhin mit D# in der Melodie.

Das #f ist betont, also mit der Sexte #d hätten wir eine tP6. Das allerdings ist dann eine t, die Moll-Chromatik ist aber nur angedeutet hörbar, was den weichen Sound ausmacht.

Irgendwie, wenn das f# betont ist, was ich jetzt so verstehe, dass es im Bass ist, dann ergibt das mit d# ein Zweiklang... Ich bin jetzt davon ausgegangen, dass die vierte Achtel im Arpeggio der letzte fehlende Akkordton zum Dreiklang ist (bei mir H. Ich weiß auch gar nicht mehr wie ich auf H6 kam, hab ich wohl voll verwechselt, verzeihe), aber... das ist dann einleuchtend mit dem Vollverminderten und seine Auflösung zum Dis-Moll. Ich habe ja erst gefragt, warum er sich nach H auflöst, weil für mich nicht klar war, dass der Zweiklang schon einen Dis-Moll-Dreiklang ergibt, und keinen H-Dur.
Damit ist mir jetzt auch klar, warum du gesagt hast, dass bei Takt (bei dir 33) eindeutig auf Dis-Moll kadenziert wird. Der Vollverminderte ist einfach die Dominante.
Das gibt dann mit dem Quintfall auch wieder Sinn. Dankeschön für dein Durchhaltevermögen.^^

Das Stück steht aber nicht im lydischen Modus von C, sondern in C-Dur.

Wollte ich auch nicht damit sagen, lediglich, dass es leitereigen, eben eine Art Austauschakkord ist, oder, dass das f# zumindest zum Grundton C eben Lydisch vorbehalten ist.
Wenn man eine Doppeldominante einsetzt handelt es sich ja auch bei der Dominanten auch nur um ein Temporäres Zentrum.
Das nennt man glaube ich eine Rückung und Ausweichung und bestätigt die Tonart C-Dur durch Dissonanzen umso mehr.

I7+

Also, dass ist nicht einfach eine Füllnote, Verzierung oder künstlicher Leitton zum bb?

Das setzt er dann um, und das folgende Es-Dur ist sofort als neue Tonika verständlich.

Das geht aber nur durch das Mitklingen der großen Septe oder nur weil es ein I7 ist?

 

[RMACD]

Das geht aber nur durch das Mitklingen der großen Septe oder nur weil es ein I7 ist?

Er braucht die I7 , da die kleine Septime den Ton 4 der neuen tonikalen Skala liefert. Ansonsten stünde man dort im lydischen Modus, und wir wollen ja Dur. Es hat also seinen guten Grund, warum die Dominanttonart den mixolydischen Modus mitverwendet. Die große Septime ist hier als akzidenteller Leitton zu werten.
Unabhängig davon bin ich der Meinung, dass für Beethoven eine kleine Septime sehr gut zu einer Tonika passt - wie im (Dur-)Blues. Mir ist aber nicht bekannt, dass Beethoven eine IMj als Tonika verwendet hat. Ich vermute vielmehr, dass Beethoven Mj-Akkorde als entweder subdominantisch oder aber funktional gewertet hat (z.B. als Neapolitaner).

Ich kann es nur noch einmal wiederholen: Das Intro wie auch der Übergang auf Es-Dur sind beide sofort verständlich und bereiten nicht die geringsten Schwierigkeiten, zumal die Tonarten nur eine Quinte auseinanderliegen.

 

[Gast257287]

Ja, bei Beethoven war ich auch darauf gefasst, dass man gerne in die Dominanttonart geht, aber bei Liszt fand ich das schon auch interessant, weil ich am Beispiel von Schuberts Valse Nobles Nr. 1
"gewohnt" bin, dass sich der Romantiker in weitentfernte Tonarten flüchtet und somit eine Art Traum darstellt. Hier jedoch ist die Ausgangstonart C-Dur und es wird nach A-Dur gegangen, relativ unvermittelt, glaube ich.

für Beethoven eine kleine Septime sehr gut zu einer Tonika passt - wie im (Dur-)Blues.

Warum ausgerechnet für Beethoven? Und warum der Vergleich zwischen Beethoven und Blues?

Beethoven Mj-Akkorde als entweder subdominantisch oder aber funktional gewertet hat (z.B. als Neapolitaner).

Ich habe hier mal irgendwo gelesen, dass Maj7-Akkorde als Zwitter gelten und,
das spricht finde ich in der Hinsicht für die These, dass man (nicht nur Beethoven) sie als Subdominante gesehen haben könnte.

Du sagst jetzt, dass für dich der Neapolitaner funktional in Form eines Maj7 gewertet wird. Kann man dem nicht-funktionalen Neapolitaner keine maj7 als Erweiterung geben?
Wenn die Septe bei einer s6< genutzt wird erhält man eine andere als bei einem selbstständigen Neapolitaner. Welchen Neapolitaner-Typ hat Beethoven eher verwendet?

Welche Tensions sind für einen Selbstständigen (und vielleicht auch nicht-selbstständigen Neapolitaner) geeignet(er), um den dramatischen Effekt noch mehr Würze zu geben?
Welcher Neapolitaner ist insgesamt effektiver und intensiver vom Klang? Ich habe gehört, dass der ursprüngliche s6< effektiver ist,
aber ich finde, dass, wenn der Bass vom selbstständigen N zur Dominanten wandert,
so ist der dabei entstehende Tritonus viel deutlicher zu hören und die Bass- und Sopranstimme hört man nunmal am deutlichsten.

 

[Be-3]

Warum ausgerechnet für Beethoven?

Ich glaube, das ist eine Anspielung auf z. B. Beethovens 1. Sinfonie (op. 21) :
Sie beginnt gleich in C-Dur, aber mit einem C7-Akkord als Tonika (!), der sich dann in die Subdominante F-Dur auflöst (praktischerweise hier Klarinetten und Hörner in C, dann muß man nicht transponieren ):

Und warum der Vergleich zwischen Beethoven und Blues?

Der Vergleich kam wohl nur zustande, weil im Jazz allgemein alles auf Vierklängen (statt Dreiklängen) aufbaut und somit die Septime integraler Bestandteil praktisch eines jeden Akkords ist, auch der Tonika, und nicht mehr als dringend auflösunsbedürftig gilt, sondern eher als bloße Färbung angesehen wird.

Viele Grüße
Torsten

 

[Gast257287]

Ja, wobei man auch sagen könnte, dass der Dominantseptakkord natürlich auch sehr alt ist
und stimmführungsmäßig auch viel plausibler ist als ein Akkord mit große Septime.
Als Zeichen der Sehnsucht wird er auch gerne interpretiert.

Vielleicht könnte man auch mit der Obertonreihe argumentieren, da ja, meines Wissens, die kleine Septe über einem Grundton sowieso mitschwingt/"swingt", und daher wahrscheinlich sowohl in der Klassik mit ihren tradierten Formen und auch beim Blues ihre Berechtigung findet.

Aber, ob man da noch von einer Tonika sprechen könnte, finde ich fragwürdig,
aber natürlich ist es auf C bezogen hörbar, aber den ersten Akkord schon als Tonika zu betrachten...

 

[Gast257287]

Zu Anfang zum Grieg:

Bei Sekunde 0:30 würde mich interessieren wie man sich einen Abaug in der Tonart E-Dur erklärt.

weil bei Tonarten-Wechseln doch eine Kadenz folgen sollte

Ich weiß nun, dass G# ist eine chromatische Mediante im Großterzverhältnis (TG) ist und hierbei ist keine Modulation notwendig. Die Tonart wird urplötzlich verlassen.
Eine Rückung. Es wirkte in der Musik um 1900 wie ein Tor in eine andere Welt und andere klangliche Sphären.

So jetzt nochmal zum Liebestraum:


dolce armonioso

| Ab | C7/G | F7 |

| Bb9 | Eb7 | Ab6 |


| Ab | C7/G | F |

| Ebm7(b5)/D# -> Ebdim7 | Dm7(b5) -> Ddim7 | Bbm7(b5)/Db -> Bbdim7/Db |


| Cm7(b5) -> Cdim7 | Abm7(b5)/Cb -> Abdim7/Cb | Bb7 -> Bbm7(b5) |

| Eb79> -> Eb7 | Ab |


Interpretation:

| T | TG^7/5 | TP^7 |

| DD^79 | D^7 | T6 |


| T | TG^7 | TP^7 |

| ? | ? | ? |


| ? | ? | DD^7 -> ? |

| Eb^79> -> D^7 | T |


[Ist es sinnvoller die Akkordfortschreitung in drei Takte zu gliedern? Für mich sehen die harmonischen/melod. Verläufe wie Perioden aus Vielfachen aus drei aus.]

RMACD, kannst Du in den Takten mit den Fragezeichen die richtigen Funktionen eintragen und erläutern
und etwas zur Auflösung von Halbverminderten Akkorden sagen?

Danke,

Tamara ~~~

 

[RMACD]

[Ist es sinnvoller die Akkordfortschreitung in drei Takte zu gliedern? Für mich sehen die harmonischen/melod. Verläufe wie Perioden aus Vielfachen aus drei aus.]

Logisch. Es gibt drei Hauptfunktionen: T, S, D , im folgenden funktionalisierten Sinn aber als T7 , DD , D bezeichnet.

dolce armonioso

| Ab | C7/G | F7 |
(| T | D | T7 |)

| Bb9 | Eb7 | Ab6 |
(| DD | D | T |)

Wichtig ist: Das harmonische Band ist hier die Melodie selbst, die immer und immer wieder gespielt wird. Was daneben noch gespielt wird, ist fast schon egal, es muss halt harmonisch passen.
Vom Gegenklang (= D) wird eine Quintfallsequenz begonnen: Sämtliche Folgeakkorde werden zwischendominantisch erreicht.

| Ab | C7/G | F |
(| T | D | T |)

| Ebm7(b5)/D# -> Ebdim7 | Dm7(b5) -> Ddim7 | Bbm7(b5)/Db -> Bbdim7/Db |
(| T7 | DD | D |)

Die Sequenz ist hier halbschlüssig. Wieder funktional zwischendominantisch, wie eine Quintfallsequenz mit Dur-Akkorden.
also: | T7 (D)| DD (D)| D |

| Cm7(b5) -> Cdim7 | Abm7(b5)/Cb -> Abdim7/Cb | Bb7 -> Bbm7(b5) |

(| T7 | DD | D -> Sp^7(5-)|)

Kein Halbschluss mehr, obwohl zunächst so begonnen. Die Sp ist hier der eigentlich kadenzierende Akkord. Kann man auch gut hören.

| Eb79> -> Eb7 | Ab |

(| D | T |) Die Kadenz ist zu Ende.

m7b5 sind nur einen Halbton vom Vollverminderten entfernt. Der Vollverminderte wird über einen chromatischen Schritt erreicht und erhöht zugleich die Spannung.

Vollverminderte sind ihrer Struktur nach polytonal. Weil aber die Melodie in der Ausgangstonart beibehalten wird, fällt das nicht weiter auf.

 

[Gast257287]

Vom Gegenklang (= D) wird eine Quintfallsequenz begonnen

Du bezeichnest doch diesen Klang immer als TG^7 und hast noch beim Beethoven gesagt, es reiche nicht alles nur in Stufen oder Zwischenfunktionen umzuschreiben.
Zu jeder Analyse gehöre auch eine Interpretation des Ganzen - warum jetzt also D anstatt TG7 ?
Das gleiche ist mit dem T7... warum nicht TP7?

T7

Kannst du mir erklären, wie du von Ebm7(b5)/D# auf T7 kommst? Wenn ich versuche einen Grundton zu ermitteln, so wäre das von Ebm7(b5) das "H". Du meinst jetzt aber wohl mit T7 wieder den TP7 also F7? Dann müsste ich sämtliche nicht-vorhandene Grundtöne unter Ebm7(b5) stappeln, um zum besagten TP7 zu kommen.

| T7 (D)| DD (D)| D |

Im Zweiten Takt der Zeile verstehe ich es aber wieder den unter Dm7(b5) kann man einfach den Grundton Bb dazudenken und erhält somit deine Doppeldominante. Aber warum wieder sobald es zum Ddim7 übergeht zu einer Zwischendominante?
Bbm7(b5) versteh ich wieder nicht, welchen Grundton man sich dazudenken soll, um auf D zu kommen.

Die Sp ist hier der eigentlich kadenzierende Akkord.

Was ist ein kadenzierender Akkord?

(| T7 | DD | D -> Sp7(5-)|)

Also der Cm7(b5) ist klar, aber jetzt meinst du wohl mit T7 nicht mehr TP7^^ - klar, du setzt unter Cm7(b5) Grundton Ab vorraus.

Abm7(b5) und DD versteh ich wieder nicht.

D -> Sp7(5-)

Und warum ändert D schlagartig die Funktion zu einer Subdominanten. Schon allein wegen der verminderten Quinte finde ich Subdominant-Funktion,
wie auch bei einem m7(b5) in Dur als 7. oder Moll als 2. Stufe eher fraglich - hört sich immer domiantisch an.

m7b5 sind nur einen Halbton vom Vollverminderten entfernt. Der Vollverminderte wird über einen chromatischen Schritt erreicht und erhöht zugleich die Spannung.

Vollverminderte sind ihrer Struktur nach polytonal. Weil aber die Melodie in der Ausgangstonart beibehalten wird, fällt das nicht weiter auf.

Warum hört sich der Klang und der Einsatz bei Vollverminderten Akkorden bei Romantikern wie Liszt/Chopin etc. komplett anders an, als bei Bach im Barock?

Z.B.:



-> Takt 15: F#dim7 -> T.16: Gm
-> Takt 19: C#dim7 -> T.20: Dm

 

[RMACD]

Du bezeichnest doch diesen Klang immer als TG^7 und hast noch beim Beethoven gesagt, es reiche nicht alles nur in Stufen oder Zwischenfunktionen umzuschreiben.

Ja aber ich habs mir hier einfach gemacht und alles gleich funktional, auf die Vollverminderten, die VVm, bezogen dargestellt. VVms sind unempfindlich auf Kleinterzabstände ( Parallelen) d.h. : Ist der VVm dominantisch auf die T, dann ist er auch dominantisch auf die tP, TP, Tp. Da TG (D) TP, muss TG auf dom. Stufe stehen. Man könnte den TG auch als die DP bezeichnen. Dann kommt aber der Gegenklang-Abstand zur T nicht zum Ausdruck.

Zu jeder Analyse gehöre auch eine Interpretation des Ganzen - warum jetzt also D anstatt TG7 ?
Das gleiche ist mit dem T7... warum nicht TP7?

Ich habe alles in diesem T7 DD D Raster geschrieben. Geht am schnellsten. T7 kann man auch richtig, aber kompliziert schreiben:
{S}^T(Dv): "Ein zur gedachten S dominantischer Vollverminderter, der auf der Stufe der Tonika steht, aber als Vollverminderter gesetzt ist". Die Klammerung drückt hier eine elliptische Zielfunktion aus, d.h. die Subdominante ist zwar angedacht, muss aber nicht gespielt werden, trotzdem behält der Akkord seine Funktion bei.

Kannst du mir erklären, wie du von Ebm7(b5)/D# auf T7 kommst? Wenn ich versuche einen Grundton zu ermitteln, so wäre das von Ebm7(b5) das "H". Du meinst jetzt aber wohl mit T7 wieder den TP7 also F7? Dann müsste ich sämtliche nicht-vorhandene Grundtöne unter Ebm7(b5) stappeln, um zum besagten TP7 zu kommen.

Richtig: Bei VVm kann man sämtliche Grundtöne durchprobieren. Oder man lässts bleiben und denkt gleich in VVm.

Im Zweiten Takt der Zeile verstehe ich es aber wieder den unter Dm7(b5) kann man einfach den Grundton Bb dazudenken und erhält somit deine Doppeldominante. Aber warum wieder sobald es zum Ddim7 übergeht zu einer Zwischendominante?
Bbm7(b5) versteh ich wieder nicht, welchen Grundton man sich dazudenken soll, um auf D zu kommen.

Suche den Quintfall, du wirst ihn finden. (VVm setzen sich dominantisch in Halbtonschritten nach unten fort) Die geklammerten (D) sollen das erläutern.

Was ist ein kadenzierender Akkord?

Einer, der festlegt ,dass man nun nicht (mehr) in einer Sequenz, sondern einer Kadenz, d.h. mit Schlusswirkung, ist.

Und warum ändert D schlagartig die Funktion zu einer Subdominanten. Schon allein wegen der verminderten Quinte finde ich Subdominant-Funktion,
wie auch bei einem m7(b5) in Dur als 7. oder Moll als 2. Stufe eher fraglich - hört sich immer domiantisch an.

Ja schon, aber in einer IIm7b5 steckt immer auch eine IVm6. Das (m) wirkt hier klangverschärfend - ändert aber nichts an der kadenzierenden Wirkung. Im Gegenteil, die Dominante wird umso deutlicher angekündigt. Man könnte die IIm7b5 in eine IIdim verkürzen mit fast gleichem Klang und mit fast gleicher Wirkung - obwohl formal eine Subdominante nicht mehr gegeben ist.

Warum hört sich der Klang und der Einsatz bei Vollverminderten Akkorden bei Romantikern wie Liszt/Chopin etc. komplett anders an, als bei Bach im Barock?

Weil Bach primär an der (zwischen)dominantischen Wirkung des VVm interessiert war. Dass sich ganz andere Möglichkeiten ergeben, wenn man einen VVm als eigenständige Funktion ansieht - vor allem den DDv , der nicht so einfach als Dominante angenommen werden kann, sondern irgendwo bei der Tonika angesiedelt ist, das kannte Bach nicht und das hätte er evtl. auch abgelehnt , da die Dinge sehr mehrdeutig werden. Für Bach war die DD immer eine Zwischen-D. und eine Modulation war/ist eine Modulation. Bei Beethoven Sonate Opus 90, Takt 6, wird auf der DD geschlossen, aber es ist nicht klar, ob es eine II oder eine VII ist, zumal sich diese in eine Vm fortsetzt, welche aber eher als IIIm hörbar ist (wird somit als Vertreter der Durtonika gehört, obwohl sie Vm der Moltonika E-moll ist). Einfache Harmonik, aber sehr eindrucksvoll, sehr effektiv: "Spiel mit den Funktionen".

 

[Gast257287]

VVms sind <u>unempfindlich</u> auf Kleinterzabstände ( Parallelen) d.h. T, tP, TP, Tp - es ist alles gleich.

Was meinst du mit VVm ? Vollvermindert?

Da TG (D) TP, muss TG auf dom. Stufe stehen.

Ja, TG7 war Unsinn. C7 wirkt zwischendominantisch zu F7.

Aber nochmal zur Wiederholung: die dritte Stufe einer Durtonleiter ist immer Tg, wenn... danach KEIN A-moll kommt.

Um TG handelt es sich, wenn es sich um eine Mediante handelt, also nicht nach A-moll aufgelöst wird, sondern im (Groß-)terzzirkel weitergeführt wird.

Um Dp immer, wenn A-moll danach kommt. Ich habe aber auch gehört, dass man iii auch als Dominantstellvertreter verwenden kann,
aber nur wenn iii als Sextakkord auftritt, weil somit die Terz im Quintabstand zum Grundton der Tonika steht. Wie benennt man dann aber eine solche Funktion? Als Dp[Index 3] ?

Um DP immer, wenn nach A-moll aufgelöst wird, oder trugschlüssig nach F-Dur weitergeleitet wird.

{S}T(Dv)

Wie machst du nur solche Hochzahlen?

Aber zur Ellipse: Du sagst S wird erwartet, aber der hier eher erwartete Akkord ist Bb7 also eigentlich SP7.
Und müsste im Exponent nicht eigentlich TP stehen, weil Ab ist Tonika, F übernimmt Tonikaparallelen-Funktion.

Bei VVm kann man sämtliche Grundtöne durchprobieren.

Achso... also ist Ebm7(b5) -> Ebdim7 im Grunde D79>(5<) -> D79>(5). Also ist das db ein übermäßiger Quintvorhalt für den Dominantseptnonakkord ohne Grundton?

Wenn das so ist, dann hätten sich nun alle Fragen bezüglich dieses Quintfalls in den Himmel verflüchtigt.

Oder man lässts bleiben und denkt gleich in VVm.

Suche den Quintfall

Quintfall gefunden und man kann tatsächlich Vollverminderte im Abstand von Quinten weiterführen.

Sequenz

Also eine Sequenz in welchem Sinne?

Für Bach war die DD immer eine Zwischen-D.

Also Zwischendominanten gab es noch gar nicht bei Bach ??!! Nur die Doppeldominante??

Ich finde leider nicht mehr die Aussage von einem User hier. Der hat mal gesagt, dass Bach nicht einmal in Doppeldominanten gedacht hat.
Vielmehr war das für ihn die 7. Stufe aus harmonisch Moll, die den größtmöglichsten Ausdruck von Schmerz und Leid hatte.

Bei Beethoven Sonate Opus 90, Takt 6, wird auf der DD geschlossen, aber es ist nicht klar, ob es eine II oder eine VII ist, zumal sich diese in eine Vm fortsetzt, welche aber eher als IIIm hörbar ist (wird somit als Vertreter der Durtonika gehört, obwohl sie Vm der Moltonika E-moll ist). Einfache Harmonik, aber sehr eindrucksvoll, sehr effektiv: "Spiel mit den Funktionen"[/S]

Und was ist somit der Unterschied bei der Verwendung zwischen Beethoven und Liszt?


Wie sieht denn der Aufbau einer romantischen Sonate aus? Beziehungsweise woran orientiert sich denn das Kunstlied "O lieb" und der Liebestraum? Wir haben ja den klassischen Tonartenwechel von Tonika-Tonart zu Dominant-Tonart. [Exposition von Takt 1 bis T. 37] Danach kommt C-Dur als Tonart. Wie würdest du diese Tonart im Rahmen der Funtionstheorie nennen? DP oder TG?
Zum Schluss steht dann alles wieder in Ab-Dur = Reprise. Die letzten Takte hören sich wie eine Coda an. (neuntvorletzter Takt)

Oder würdest du in Variationen denken?