"Glad there is you" - Analyse

[Nighel123]

Hi,

ich bin gerade dabei den Song "I'm glad there is you" http://cloud.freehandmusic.netdna-cdn.com/preview/530x4/hal_leonard/hl_dds_0000000000177854.png von Jimmy Dorsey und Paul Madeira zu analysieren. In Takt 5 bin ich mir aber unsicher wie ich das interpretieren soll. Wird da Moduliert nach F-Dur (eine Scheinmodulation?) und dann wieder zurück nach E-Dur mit einer nicht aufgelösten II-V/II Verbindung?

 

[CUDO II]

Damit wir nicht aneinander vorbei reden - hier die Changes:

Wo wird jetzt Deiner Meinung nach moduliert?

PS
Habe gerade an Deinen Noten gesehen, dass Du vom Intro sprichst. Sorry, ich dachte das Thema wäre gemeint.
Übrigens, im Intro wird ebenso wenig moduliert wie im Thema.

 

[Nighel123]

und wie ist dann der Am in Takt 5 zu interpretieren?

 

[turko]

Erstens ist in den von Dir verlinkten Noten in Takt 5 das erste Akkordsymbol falsch: Dort steht F#/A, es sollte aber wohl F#/A# lauten.

Und das folgende Am ist einfach ein IVm, also ein MI-Akkord, der in dieser oder ähnlichen harmonischen Akkordfolgen sehr oft vorkommt (II/3 - IVm - IIIm).

Thomas

 

[Be-3]

Dort steht F#/A, es sollte aber wohl F#/A# lauten.

Das hatte ich mich auch gefragt...
Aber das Gitarren-Griffbild entspricht tatsächlich der Akkord-Angabe F#/A...
Stell ich mir irgendwie ... ungeschickt ... vor, wenn die Gitarre A "im Baß" spielt, das Klavier aber A#.

 

[Nighel123]

Wäre das also eine Gängige Interpretation:

PS ich meine natürlich "absteigend".

 

[CUDO II]

Natürlich ist die Basslinie absteigend in dieser Passage.
F#/A# ist keine Doppeldominante, also keine V7/V7.
F#/A# (II/3rd) ist in diesem Zusammenhang eine alterierte Subdominante und steht als Stellvertreter für A#-7(b5) - also #IVm7(b5).
#IVm7(b5) ist ein Akkord mit Spezialfunktion und wird oft im Zusammenhang mit SDM Akkorden gebraucht.

Die Akkordfortschreitung lautet demzufolge:

| II/3rd IVm | IIIm V7/II -> wird fälschlicherweise zur I geleitet. Diese letzte Bewegung klingt sehr bescheiden.

 

[RMACD]

Meine Analyse :
| DD s | Dp TP | T
( s = Am )

Die DD wird hier zwar nicht mit einer typischen Fortschreitung zur D beantwortet, jedenfalls nicht direkt, aber sie ist dennoch als DD hörbar. Andererseits ist die DD selbst ein Akkord auf subdominantischer Stufe, also eine Mischfunktion. Die folgende s ist ein SDM - Akkord; ihre Funktion hier ist es, zur Dominante einen Ton b9 zu liefern. Dp ist hier als D6 zu hören. Mit den Akkorden DD und s haben wir eine Ausweichung nach Moll vorbereitet. Die wird aber abgebogen. TP und T, also C# und E, sind gegenseitige Vertreter. Die Tonika auf diese Weise anzusteuern, ist doch sehr ungewöhnlich. Die TP sollte besser (und so war es evtl. auch gedacht) statt mit deren Grundton b9 spielen: man erhielte einen H°7 oder F°7, und durch den Halbtonschritt f => e gelangt(e) man auf die Tonika.

Eine Modulation findet nicht statt, wie CUDO schon geschrieben hat: Sie könnte stattfinden, doch der Urheber hatte Anderes im Sinn.

 

[hmmueller]

Die DD wird hier zwar nicht mit einer typischen Fortschreitung zur D beantwortet, jedenfalls nicht direkt, aber sie ist dennoch als DD hörbar....

Mhm. Ich höre sie nicht so.
Ist Dein Hören nicht eher die Erwartungshaltung, dass auf eine II/3rd so typisch V (mit oder ohne 7, ...) folgt, dass eine II in solchem Hören eine DD ist?

Den Weg zur Tonika mag ich nicht, aber dazu habt ihr schon genug im gleichen Sinne gesagt.

H.M.

 

[RMACD]

Mhm. Ich höre sie nicht so.
Ist Dein Hören nicht eher die Erwartungshaltung, dass auf eine II/3rd so typisch V (mit oder ohne 7, ...) folgt, dass eine II in solchem Hören eine DD ist?

Die Bezeichnung DD meint hier den Klang mit Bezug auf die Tonika. Es geht nicht darum, Zwischendominanten zu beschreiben - diese erhalten ihren spezifischen Klang , wenn überhaupt, erst rückwirkend. (Und du wirst sicherlich nicht behaupten wollen, dass du "nur" rückwirkend hörst). Die DD hat einen sehr typischen Klang - ganz im Gegensatz zu den beiden Quintverwandten der T . Die harmonische Wirkung der DD hängt auch nicht davon ob, ob die Dominante unmittelbar folgt. Das unterscheidet sie von den zahlreichen, aber eben "gewöhnlichen" Zwischendominanten. In der Kunstmusik hat die DD , wie wir wissen, den Stellenwert einer Hauptfunktion. (Funktionstheorie besteht nicht darin, überall ein V / ... hinzuschreiben. Solche Bezeichnungen sagen über den Klang leider nichts aus).

Zur Progression Wenn die TP erklingt, erwartet man tatsächlich eine echte Funktion, zweckmäßig als (D) zur II(m). Der Folgeakkord Tonika aber klingt wenig plausibel, wie "drangeklebt".

 

[CUDO II]

Die DD wird hier zwar nicht mit einer typischen Fortschreitung zur D beantwortet, jedenfalls nicht direkt, aber sie ist dennoch als DD hörbar.

Für mich ist das eine Art Subdominantmoll-Kadenz mit einer alterierten Subdominante - auch wegen des Harmonischen Rhythmus.

Die Analyse sollte den eigentlichen Sinn eines Akkordes wiedergeben. II7 und V7/V7 sind für mich 2 verschiedene Situationen.
Z.B. bei 2:41 würde ich ebenso als II7 und nicht als V7/V7 bezeichnen.

 

[RMACD]

Z.B. bei 2:41 würde ich ebenso als II7 und nicht als V7/V7 bezeichnen.

Der Song ist bei 2:41 schon zu Ende. Darüberhinaus hat der Song keine DD (und keine II), sondern die Akkorde D(7) und F in der Bridge sind beide doppelsubdominantisch aufzufassen. Charakteristisch für den Song ist das Gegenklang-Paar (zwei Dur-Akkorde im Großterz-Abstand), dessen terzoberer Akkord sofort als Dominante auf die Parallele des terzunt. Akkordes wahrgenommen wird. Funktionsharmonisch gehört der Song nach E-Moll.

 

[CUDO II]

Der Song ist bei 2:41 schon zu Ende.

Sorry, mein Fehler. Ich habe die YOUTUBE Zeitangabe falsch gelesen. Sie heißt 0:17/2:41 wobei natürlich die erste Zahl entscheidend ist. Also befindet sich der II7 Akkord bei 0:17 und nicht bei 2:41.

Darüberhinaus hat der Song keine DD (und keine II),

II7 befindet sich bei 0:17

sondern die Akkorde D(7) und F in der Bridge sind beide doppelsubdominantisch aufzufassen.

zuerst kommt F und dann D7. F ist MI aus dem gleichnamigen Mixo und D7 ist Dominante.

Funktionsharmonisch gehört der Song nach E-Moll.

natürlich nicht, sondern nach G Dur.

Aber wir verzetteln uns hier. Es ging mir bei dem Beispiel lediglich um den II7 der ja auch im Beispiel des Threadstellers vorkommt.

 

[Nighel123]

@CUDO II - ich hab auch in meiner Jazz-Harmonielehre von Frank Sikora nachgelesen, dass die #IVø7 oft beginn einer fallenden Basslinie ist die mit der Tonika endet. So wie ich dich verstanden habe, wird diese #IVø7 mit II7 ausgetauscht. Lässt sich begründen warum man das kann? Ich konnte dazu nichts finden.

Warum schreibst du weiterhin, dass II7 eine alterierte Subdominante sei? Ist das Skalenklischee nicht Mixo(#11)?

@RMACD - Was meinst du mit s, Dp und TP? Ist das eine gängige Bezeichnung? Mit DD meinst du wahrscheinlich Doppeldominante und T=Tonika.
Das F°7 hört sich echt knorke an . F°7 sollte sich ja eigentlich nach F# auflösen. Könnte man begründen dass sich F°7 deshalb so gut ins E auflöst, weil F°7 die E7 ersetzt und dazu noch die absteigende Grundtonbewegung kommt?

 

[CUDO II]

- ich hab auch in meiner Jazz-Harmonielehre von Frank Sikora nachgelesen, dass die #IVø7 oft beginn einer fallenden Basslinie ist die mit der Tonika endet. So wie ich dich verstanden habe, wird diese #IVø7 mit II7 ausgetauscht. Lässt sich begründen warum man das kann? Ich konnte dazu nichts finden.

Hättest Du beim Sikora zwei Sätze weitergelesen, hättest Du die Begründung gefunden (Sikora Seite 194 letzter Absatz).
Klassisch gesagt ist #IVm7(b5) der verkürzte Dominantseptnonakkord der Doppeldominante bzw. des II7.

Warum schreibst du weiterhin, dass II7 eine alterierte Subdominante sei? Ist das Skalenklischee nicht Mixo(#11)?

Die Subdominante (in C Dur) ist f a c d = F6 = Dm7. In alterierter Form ist das f# a c d = D7.
Dass man manchmal MM4 (Mixo(#11) dafür als Chordscale einsetzt hat auch eine Begründung. Die gehört aber bestimmt nicht in diesen Thread.[/user]

 

[RMACD]

II7 befindet sich bei 0:17

Es ist so: Ich sage, A ist subdominantisch (weil eine dem "Dorischen" entlehnte S ). Du sagst, der besagte A ist subdominantisch (weil Austauschfunktion). Wir kommen zum gleichen Ergebnis. Wir hören das Gleiche - leiten es aber unterschiedlich theoretisch ab. Um meine Begründung zu verdeutlichen, müsste ich weiter ausholen.

zuerst kommt F und dann D7. F ist MI aus dem gleichnamigen Mixo und D7 ist Dominante.

natürlich nicht, sondern nach G Dur.

Dann lassen wir mal "Alle meine Entchen" mit Grundton G beginnen und haben im Prinzip die gleiche Tonart ./. die gleiche Harmonie. Ach neee....
Ich habe geschrieben: Funktional gehört die Harmonie nach E-Moll. Die Funktionen wurden E-Moll entnommen. Das bedeutet z.B., dass E-Moll elliptisch nach dem H7 gehört werden kann. Das ist für Soul typisch. Eig. müsste H7 als Hm erklingen - tut es aber nicht. Der nachfolgende C, der statt Em folgt, erklärt auch harmonisch, warum hier Akk. H in Dur erklingen musste.

Phrygische Wendung, und der H7 ist eig. ein H(7)(b9), das c liefert den b9). Das implizite (b9) ist wichtiger als die Frage, ob der H nun als H oder als H7 ausgeführt wird. Bei Gegenklang-Paaren gehört der terzobere Durakkord immer zu b9-Akkorden, es sei denn, der terzuntere stünde im lydischen Modus.

@RMACD - Was meinst du mit s, Dp und TP? Ist das eine gängige Bezeichnung? Mit DD meinst du wahrscheinlich Doppeldominante und T=Tonika.
Das F°7 hört sich echt knorke an . F°7 sollte sich ja eigentlich nach F# auflösen. Könnte man begründen dass sich F°7 deshalb so gut ins E auflöst, weil F°7 die E7 ersetzt und dazu noch die absteigende Grundtonbewegung kommt?

s ist die Subdominante mit Mollterz. Sie ist nur bedingt als Subdominante anzusehen. Denn die Mollterz stellt der Tonika einen Ton b6 zur Verfügung und der Dominante einen b9. Das eröffnet neue harmonische Möglichkeiten. DD ist die Doppeldominante, TP die in Dur ausgeführte Tonikaparallele.
F°7 vertritt E7, weil F°7 die dominantische Funktion des E7 darstellt (in gewisser Weise eine Abstraktion). Wenn man also eine Dominante braucht, kann man den E7 durch den F°7 ersetzen.

Die Auflösung mit einem Halbton nach unten , dort #F°7 nach F7, wird auch in dem Video

www.youtube.com/watch?v=67zpvFO8nPs

beschrieben. F7 wird dann weiter in B(b)m aufgelöst.

 

[Nighel123]

@RMACD -

Denn die Mollterz stellt der Tonika einen Ton b6 zur Verfügung und der Dominante einen b9. Das eröffnet neue harmonische Möglichkeiten.

ich verstehe nicht ganz warum das c (b6 von E) in Am hier irgendwas erweitert. Das c kommt doch in den folgenden Akkorden gar nicht vor und über die folgenden Akkorde spiele ich doch wieder die typischen Skalenklisches (ohne c)

Die Auflösung mit einem Halbton nach unten,...

In meiner Harmonielehre steht nur, dass bIII°7 und bVI°7 nach unten aufgelöst werden. Wurde da bII°7 vergessen?

@CUDO II -

#IVm7(b5) der verkürzte Dominantseptnonakkord der Doppeldominante bzw. des II7.

Ich habe herausgefunden, dass II7(9) (ohne 1) =#IVø7 gilt. Meinst du mit verkürtzter Dominantseptnonakkord von II7, dass IVø7 einfach einen Ton weniger hat als II7?

Dass man manchmal MM4 (Mixo(#11) dafür als Chordscale einsetzt hat auch eine Begründung.

Ich hab die Begründung bei Sikora gelesen aber dort steht nicht, dass man auch alteriert über II7 spielt.

 

[RMACD]

ich verstehe nicht ganz warum das c (b6 von E) in Am hier irgendwas erweitert. Das c kommt doch in den folgenden Akkorden gar nicht vor und über die folgenden Akkorde spiele ich doch wieder die typischen Skalenklisches (ohne c)

Der Folgeakkord enthält eine dominantische Durterz zur Tonika, und der Ton c steht zur Durterz als ein b9. (Du musst dir den Akkord als Sextakkord denken).

In meiner Harmonielehre steht nur, dass bIII°7 und bVI°7 nach unten aufgelöst werden. Wurde da bII°7 vergessen?

Eine Auflösung nach unten wäre möglich, aber dann würde man den entstehenden Septakkord als Zwischendominante (zur Subdominante) erwarten. Warum der in deiner Harmonielehre nicht steht - nun, er ist selten, die Klassik kennt ihn aber. Passender Beitrag und passender Thread:
https://www.musiker-board.de/threads/finde-den-vollständigen-verminderten-septimenakkord.620238/#post-7595356
bIII°7 übrigens doppeldom., bVI°7 dom.
(Witzig, dass sich mehrere Foreneinträge nun mit dem eig. gleichen Thema zeitgleich befassen...)

ch habe herausgefunden, dass II7(9) (ohne 1) =#IVø7 gilt. Meinst du mit verkürtzter Dominantseptnonakkord von II7, dass IVø7 einfach einen Ton weniger hat als II7?

Cudo hatte gemeint, dass ein #IVm7b5, ergänzt mit dem Ton 2 (absolut, also auf die Tonika bezogen) einen Dominantseptnonakkord mit großer None ergibt, einen II79. Lässt man den Grundton weg, "verkürzt" man den Akkord.

II7(9) (ohne 1) =#IVø7 nein, diese Äquivalenz gilt für den II7(b9).