Dominante von F7?

[MaBa]

Ich sitze am Keyboard und versuche, das klanglich in den Kopf zu kriegen.

Von der Kadenz C7 F auf Gb7 F funktioniert bei mir:
C7 => tiefalterierte Quinte => C7b5 => Grundton weglassen b5 in den Bass => Gb7
(die Akkordsymbole entsprechen hier dem Klang)

Jetzt aber irgendein Zusammenhang vom Dbm(7) zum Gb7 herzustellen, fällt mir schwer, zumal ich das Gb7 auch als Variante von C7 betrachten muß. Beim C7 erscheinen mir die klassischen Vorhalte noch logisch, auch wenn ich manches klanglisch anders deuten kann. ( C mit Quart- und Sextvorhalt als Tonika mit Quintbass)

Vielleicht müßte ich mir da noch mehr Zeit nehmen, um deine Ausführungen zu verstehen.

Hat man bei einer solchen klassischen Analyse auch eine konkrete Klangvorstellung? Oder ist das nur "graue Theorie"?

Mein Eindruck ist, daß die Jazz-Theorie näher am "Klang" ist, und ich das deshalb auch leichter nachvollziehen kann.

Gruß

 

[metallissimus]

Ja wenn du am Keyboard sitzt, dann sollte der Zusammenhang schnell erkennbar sein. Wenn du einfach mal Dbm spielst, dann siehst du, dass du nur vom Ab zum Gb runtergehen musst, um nach Gb7 (fehlt nur das Bb als drei, weil du im Moment nur 3 Töne spielst). Und genau dieses Ab ist der Vorhalt.

Was genau meinst du mit Klangvorstellung. Wenn du etwas analysierst, dann ja sowieso entweder mit Instrument oder mit Noten und Hörbeispiel, also hörst du es auch... so eine Analyse ohne es sich dazu auch anzuhören ist m.E. wenig sinnvoll.

 

[Apu@Frame]

naja nen akkord ohne c als C-irgendwas zu bezeichnen hat imo nichts mit gewöhnung zu tun und ist kompliziert um nicht zu sagen falsch :>

deine frage hab ich dann falsch aufgefasst (und habs übrigens keineswegs böse gemeint )
ich weiß es zwar nicht, aber ich würde sagen: wenn man ein neues system findet, etwas zu erklären, und man der ansicht ist, dass die vorgehensweise so besser sichtbar wird, aktualisiert man das ursprüngliche system / die methode / whatever eben.

wie wurde es denn davor bezeichnet/erklärt? gab es damals schon die bezeichnung tritonus für das intervall, das die oktave genau teilt? wenn man das weiß, kann man vielleicht mal schätzen, warum sich jemand die tritonus substitution ausgedacht hat :>

 

[metallissimus]

naja nen akkord ohne c als C-irgendwas zu bezeichnen hat imo nichts mit gewöhnung zu tun und ist kompliziert um nicht zu sagen falsch :>

dass das etwas kompliziert erscheint, kann ich ja noch verstehen, aber es ist auf keinen fall falsch.

deine frage hab ich dann falsch aufgefasst (und habs übrigens keineswegs böse gemeint )

keine sorge, ich habe es auch nicht so verstanden

wie wurde es denn davor bezeichnet/erklärt?

die frage wirkt auf mich, als hättest du überhaupt nicht gelesen, was ich hier die ganze zeit schreibe.

 

[Apu@Frame]

die frage wirkt auf mich, als hättest du überhaupt nicht gelesen, was ich hier die ganze zeit schreibe.

und weißt du was? es ist so ^^
hab übersehen, dass es mittlerweilen ne 2te seite gibt :> sry
aber ich werds jetzt mal durchsehen

 

[MaBa]

Bin wieder vom Musikmachen zurück

Ja wenn du am Keyboard sitzt, dann sollte der Zusammenhang schnell erkennbar sein. Wenn du einfach mal Dbm spielst, dann siehst du, dass du nur vom Ab zum Gb runtergehen musst, um nach Gb7 (fehlt nur das Bb als drei, weil du im Moment nur 3 Töne spielst). Und genau dieses Ab ist der Vorhalt.

Ich glaube, ich habe verstanden, was du meinst. Die tiefalterierte Sexte zur tiefalterierten Quinte.
Aber rein vom Begriff her verbinde ich mit "Vorhalt" einen Klang mit erhöhtem Auflösungsdrang. Ein Ton wird wegen eines anderen vorenthalten und dadurch die Spannung erhöht. Bei einem "C (sus b6)" zum C, also ein Sextvorhalt mit kleiner Sexte, fühle ich den Auflösungsdrang der b6 zur 5. (Ich weiß, das Akkordsymbol ist falsch. Es zeigt aber, was ich meine. Keine Ahnung, wie das Klassiker schreiben würden.)

Bei dem Dbm habe ich aber nicht das Gefühl, hier müßte was aufgelöst werden. Das meine ich mit Klangvorstellung. Du schreibst was von Vorhalt, ich höre aber kein Vorhalt. Für mich wirkt das sehr theoretisch. In der Jazz-Harmonielehre wird auf die enharmonische Korrektheit eben nicht soviel Wert gelegt. Dort ist es eine einfache II-V-Verbindung.

Genauso der Gb7. Ich verstehe zwar, wie er in der Klassik hergeleitet wird, komme aber mit der Betrachtung als Substitutdominante besser klar. Da habe ich auch eine Vorstellung, mit welchem Tonmaterial ich darüber improvisieren kann.

Gruß

 

[metallissimus]

Für mich wirkt das sehr theoretisch.

Das Ganze ist ja grad auch ein rein theoretisches Konstrukt, für mich mehr so ein "Experiment": Was passiert, wenn ich versuche, Jazzharmonien unter klassischen Gesichtspunkten zu analysieren.
Die für mich interessante Erkenntnis dabei ist eigentlich, dass das gar nicht so weit voneinander entfernt ist, wie man vllt. denkt (wie ich auch gedacht hatte), sondern dass es durchaus Gemeinsamkeiten gibt, die nur in den verschiedenen Systemen anders "ausgedrückt" werden.

Da habe ich auch eine Vorstellung, mit welchem Tonmaterial ich darüber improvisieren kann.

Das ist eben Jazz
Die klassische Harmonielehre hat für den Musiker (bzw. Instrumentalisten) so gut wie keinen Praxisbezug (eine kleine Ausnahme muss man da vllt. bei Pianisten machen), sie ist reine Theorie zur Analyse und zum Komponieren.

 

[MathiasL]

---die beiden ''Sprachen'' miteinander zu verknüpfen hat sich ja auch Haunschild auf die
Fahnen geschrieben.

Es ist aber an manchen Stellen für mich einfach daneben ,weil ich es so nicht HÖRE.
Da ist es so,wie hier bei dem Vorhalt in der Diskussion.
Klar kann ich in einer II / V / I den Dm7(bin in C-Dur) als einen G7sus4/D bezeichnen,
denn wichtig ist nat. die Stimmführung c-b,.....aber,.....für mich KLINGT es nach
zwei verschieden Stufen,und zwar im Wortsinne.
Ich höre diese Kadenz,als stünde ich auf einer Treppe mit 2 Stufen,die ich abwärts gehe,und zum Schluss,Tonika,auf dem Boden angelangt bin.
Insofern ist für mich die ''subdominantische'' Sichtweise viel schlüssiger,und da wird ja auch die Herkunft des Dm7 erklärt,nämlich als eine Umkehrung von F6 .
Für mein Gehör ist es sogar die VORdominantische Wirkung....

Bis zu diesem Punkt folge ich deswegen gerne einer Verschmelzung der Sprachen,weil es a) dem entspricht was ich höre,und b) es sehr zweckmässig ist,AUCH für
Jazz/Pop.-Harm. mit Begriffen wie Dominante oder Tonika zu operieren.

Sinnlos wirds dann für mich bei Haunschild zb an dieser Stelle:
Er erklärt in seinem Brückenschlag zb den Bbj7 in C-Dur als
Pendelakkord(von mir aus) und in der Funkion als SS(Doppelsubdominante)

Den möchte ich sehen,der mir glaubhaft machen kann ,dass er, wenn die
Akkordfolge Cj7 // Bbj7 // Cj7 // hört,hier NICHT den direkten Sekundschritt
im Bass als massgebend empfindet,sondern den Ton Bb als IV von IV.
Für mich ist dass so, als ob jemand von Frankfurt nach München den Weg über
Hamburg wählt.

Letzten Endes kann ja jeder die Sachen sehen und bezeichnen wie er sie hört.
Für mich wird da auch immer zuviel Buhei drum gemacht.
ENTSCHEIDEND,MASSGEBEND und immer wieder FUNDAMENTAL WICHTIG zu erläutern ist doch,und das wurde hier irgendwo bereits erwähnt,dass die Jazz/Popharm.,besser
als Akkord-Skalen-Theorie bezeichnet,eine ANLEITUNG ZUM IMPROVISIEREN mitliefert.
Und dann bleibe ich mal bei dem Beispiel,und sage :

Bbj7 ist eine Rehamronisierung von Bb7,unserer klassischen Sekundärdominante.
Muss jetzt kurz bleiben: Bb7 nach Cj7 verwendet mixo#11,entsprechende Note ändern,
also Ab zum A ,und ich kriege als Leiter für den Bbj7 : Bb lydisch.
Sitzt ,passt,wackelt,und hat Luft.

Was aber bitte schön bedeutet Doppelsubdominante für den Improvisierenden
Musiker ?????????soll er da vielleicht Doppellydisch spielen??????????

Ich finde , die Vermählung der Funtionstheorie und der Akkord-Skalen-Theorie
sollte abgesagt werden.Scheidung folgt nämlich sogleich.Ein bischen flirten ok,aber mehr bringt beiden nüscht.

Grüße!