m7/9/11/13, maj7/9/#11/13

[B.B]

Das obere ist eine Verkettung von Dominatseptakkorden mit b9, dann wird von der Septime in die Terz des nächsten Akkords aufgelöst. Eine Dominantkette also. Die Grundtöne steigen im Quartanstieg ( = Quintfall)

Ab7b9
C#7b9 (hier jetzt enharmonisch verwechselt, anstelle von Db)
F#7b9
H7b9

hier macht die Linie die Bewegung 3, b9, b7....

nach
E7b9
A7b9
jetzt nach Eb7 ( hier die Linie #9, 3, 4, 5)
nach A7 ( hier fällt mir jetzt spontag grade nicht ein warum.....)

Anwendungsfall: z.b. über die Dominantkette in Rhythm Changes oder eine I IV II V I Turnaround unter Umständen, sowei alles als Dominate gepspielt wird....

im unteren Falle is im oberen System die Zwölftonreihe und im unteren sind funktionale V-I ( Dominant Tonika) Verbindungen

zuerst G7 nach C
dann H7 nach E
dann Eb7 nach Ab
dann wieder G7 nach C

Die Grundtöne bilden jeweils einen Großterzirkel C E Ab und Eb G H

grüße B.B.

 

[McCoy]

DIe Diatessaron Progression ist ja im Grunde genommen ein Quartenzirkel. Und mit dem Fortschreiten in Quarten ermöglichen sich harmonisch Quintfallketten (steigende Quarten ≙ fallende Quinten): Und damit werden diese Dominantketten möglich. Jetzt könnte man sagen: Ja und? Das ist doch etwas ganz Normales, nichts Besonderes. Ja eben, aus tonaler Sicht ist das nichts besonderes. Aber diese tonale Sicht ist genau das, was in dem Buch an jeder Ecke möglichst vermieden wird. Das Buch ist ja total systematisch aufgebaut, aber alles, was irgendwie normal ist, erscheint in dem Buch nicht. Z.B. müßte aus dem logischen Aufbau des Buches als Tonleiter Nummer 10 die Ganztonleiter stehen. Aber die schreibt er nicht auf, weil sie zu normal ist.

Er versucht ja immer herauszufinden, wie man eine bestimmte Anzahl von Oktaven in genau gleiche Teile unterteilen kann. Und aus diesen Unterteilungen entwickelt er dann - ganz mathematisch - alle daraus resultierenden Tonleitern. So kann man z.B. 3 Oktaven in 4 gleiche Teile unterteilen. Heraus kommt als Intervall die große Sexte. Wenn man jetzt aus diesen Sextschritten harmonische Fortschreitungen bastelt, kommt etwas heraus, was eher nicht unseren üblichen Hörgewohnheiten entspricht. Solche ungewohnten Fortschreitungen sind in dem Buch der Normalfall. Und aus dieser Sicht ist die harmonische Quartfortschreitung, die sich aus der Diatessaron Progression ergibt, eben ein Sonderfall, weil sie unseren Hörgewohnheiten entspricht. D.h. unser Normalfall ist in Slonimskys Gesamtsystem ein Sonderfall.

Ich habe den Wälzer übrigens zum Glück in Papierform. Ich glaube, in der digitalen Variante hätte ich mich nie so intensiv damit beschäftigt.

 

[haiiiner]

Und mit Dominant-Tonic cycle meint Slonimsky quasi "Quintenzirkel counterclockwise"?

 

[cmr]

Und mit Dominant-Tonic cycle meint Slonimsky quasi "Quintenzirkel counterclockwise"?

Jede Harmonie ist die Dominante der Nächsten. Es müssen also Dur-Akkorde sein, evtl. mit kleiner 7.

Es gibt dazu anscheinend kaum was im Internet, aber einen (dürftigen) Wikipedia-Artikel: https://de.wikipedia.org/wiki/Dominantkette

Der Unterschied zur Quintfallsequenz scheint zu sein, dass es eben keine Sequenz ist. Es wird also nicht immer das gleiche Modell in den verschiedenen Harmonien wiederholt. Ob in einer Dominantkette auch verminderte Quinten vorkommen dürfen, weiß ich nicht.

In unserer Skala auf D, entsprechend meinen Ausgangsakkorden, wäre also möglich: D, G, C oder C, F, Bb. Die kleine 7 dieser Akkorde kommt nicht in der Skala vor, sondern in Dur-Akkorden immer nur die große 7.

 

[B.B]

Jede Harmonie ist die Dominante der Nächsten. Es müssen also Dur-Akkorde sein, evtl. mit kleiner 7.

Es gibt dazu anscheinend kaum was im Internet, aber einen (dürftigen) Wikipedia-Artikel: https://de.wikipedia.org/wiki/Dominantkette

Der Unterschied zur Quintfallsequenz scheint zu sein, dass es eben keine Sequenz ist. Es wird also nicht immer das gleiche Modell in den verschiedenen Harmonien wiederholt. Ob in einer Dominantkette auch verminderte Quinten vorkommen dürfen, weiß ich nicht.

In unserer Skala auf D, entsprechend meinen Ausgangsakkorden, wäre also möglich: D, G, C oder C, F, Bb. Die kleine 7 dieser Akkorde kommt nicht in der Skala vor, sondern in Dur-Akkorden immer nur die große 7.

Ich hab dir doch einen Anwendungsfall genannt. z.B. Die Dominantkette in Rhythm Changes oder einen Turnaround der nur mit Dominantseptakkorden hamonisiert ist.

Eine Doppeldominante z.b. D7 G7 C-Dur ist im Prinzip auch eine Dominantkette, wenn auch keine sehr lange. Es können selbstverständlich auch verminderte Quinten vorkommen, dann werden die Akkorde sogar noch symmetrischer ( Slominskischer.... ). Die b5 löst sich dann abwärts in den Grundton des nächsten Akkords auflösen. Dadurch bekommst du zusätzlich zur Terz -Septim und zur Septim-Terz Stimmführungslinie eine zusätzliche chromatische Stimmführungslinie Grundton-b5-Grunton-b5


Ein Beispiel ist der Tristan-Akkord, bei dem sich ein Dominantseptakkord mit b5 in einen anderen Dominantseptakkord mit b5 "auflöst"..... Wenn man das spiel mit der Kette zu lange treibt fliegt man eben irgendwann aus der Tonart. Für die Realisation von Zirkeln wie Groß und Kleinterzzirkeln haben sich daher andere Stimmführungsoptimierte Konzepte angeboten, wir hatte mal einen Thread zu diesem Thema:

https://www.musiker-board.de/threads/halbtonverwandschaft-als-vergemeinschaftungsanlass.680188/

Was ist denn jetzt eigentlich dein Punkt? Was hast du denn vor?

Ich habe den Wälzer übrigens zum Glück in Papierform. Ich glaube, in der digitalen Variante hätte ich mich nie so intensiv damit beschäftigt.

Hast du denn das Gefühl dass dir das Buch viel nutzen gebracht hat ? Ich habe damals bezüglich meiner George Russel, Lydian Chromatic Concept Recherche nach Vorläufern der Akkord-Skalen Theorie dort mal intensiver reingesehen, und auch wegen der Rezeption durch Coltrane. Mir ist nicht so ganz klar geworden was mir das Spieltechnisch bringen soll.

Ich habe das Gefühl mit Halbton-Ganzton, Ganzton-Halbton, und Ganzton ausreichend bedient zu sein, was symmetrische Strukturen betrifft.

grüße B.B.

Grüße B.B.

 

[Claus]

Es müssen also Dur-Akkorde sein,...

Musiktheoretisch gemeint?
In der tonal-muskalischen Praxis reicht die Grundtonbewegung der Harmonien, wie man sie auch in der Vollkadenz findet.



Gruß Claus

 

[cmr]

Also ich habe gelernt, dass eine Dominante immer Dur sein muss, weil die Terz sonst nicht der Leitton der zugehörigen Tonika ist. Dementsprechend habe ich das in der Bezeichnung "Dominantkette" interpretiert. Man kann auch die 5. Stufe in Moll spielen, aber angeblich ist das dann eben keine Dominante.

 

[B.B]

Also ich habe gelernt, dass eine Dominante immer Dur sein muss, weil die Terz sonst nicht der Leitton der zugehörigen Tonika ist. Dementsprechend habe ich das in der Bezeichnung "Dominantkette" interpretiert. Man kann auch die 5. Stufe in Moll spielen, aber angeblich ist das dann eben keine Dominante.

Das ist auch völlig richtig so.

Was @Claus meint ist, dass Quintfallverdindungen auch diatonisch vorkommen können. Du kannst wenn du willst jede dieser diatonischen Akkord zu einer Dominante umgestalten, dann erhöht sich das Auflösungsbedürfnis eben. Die dabei auftretenden Leitöne sind dann natürlich nicht mehr Teil der zugrundeliegenden Tonleiter. Also z.b. das F# einer Doppeldominante D7 in C-Dur ist ja nicht Teil der C-Dur Tonleiter.

Die fünfte Stufe ist ja auf in einem rein diatonischen Umfeld, quasi auf "natürliche Weise" ein Dominantseptakkord. Die fünfte in Moll ist von daher (in Dur) schon ungewöhnlich. Die vierte Stufe in Moll kommt wesentlich öfter vor...

grüße B.B.

 

[Claus]

Also ich habe gelernt, dass eine Dominante immer Dur sein muss,...

Am Rande: natürlich Moll erhält aus Terzschichtung der Skalentöne eine Molldominante, die aus praktischen Erwägungen verdurt werden kann, das Ergebnis ist dann harmonisch Moll.
Tonleiter a h c d e f g a h c
Dominante e g h
verdurt e gis h
harmonisch Moll a h c d e f gis a (Intervall f gis = Hiatus)

Gruß Claus

 

[cmr]

Die linke Hand spielt Quartenakkorde aus dem Skalenmaterial, was im modalen Jazz häufig vorkommt.

Ich frage mich, warum man das macht. Ist es vielleicht so, dass die Quartenakkorde eher flexibel sind, was die Tonalität angeht? So dass die verschiedenen Tonalitäten, die unsere Skala beinhaltet, sich nicht mit der Tonalität des Akkords beißen?
--- Beiträge wurden zusammengefasst ---

Was ist denn jetzt eigentlich dein Punkt? Was hast du denn vor?

Mein Ausgangspunkt ist diese Tonleiter. Ich möchte herausfinden, was man damit machen kann. Deshalb habe ich als erstes die leitereigenen Akkorde gebildet und sie, weil sie interessant aussahen und ich mich mit Jazz-Harmonien nur so halb auskenne, hier zur Diskussion gestellt.

Ich habe übrigens noch herausgefunden, dass diese Tonleiter bei traditioneller georgischer Musik verwendet wird. Wie das funktioniert, habe ich noch nicht verstanden. Anscheinend hat sich das auch geändert, so dass sie heute anders intonieren als vor 100 Jahren. Ansonsten wird die Tonleiter auch noch beim isländischen "Zweigesang" verwendet, was aber eher banal zu sein scheint.

 

[B.B]

Ich frage mich, warum man das macht. Ist es vielleicht so, dass die Quartenakkorde eher flexibel sind, was die Tonalität angeht? So dass die verschiedenen Tonalitäten, die unsere Skala beinhaltet, sich nicht mit der Tonalität des Akkords beißen?

Die Verwendung von Quarharmonien bildet einerseits einen Tonraum bzw eine Tonalität loose ab. Andererseits ist es aber so, dass Quartharmonien im Gegensatz zu Akkorden in Terzschichtung kein so klares Gefühl von Funktionen/Stufen erzeugen. Daher eignen sie sich für modale Zusammenhänge sehr. Ansonsten kommt irgendwann ein Dominantseptakkord und du hast auf einmal ein Auflösungsbedürfnis und alles kipp von deiner modalen Fläche wieder zurück ins Dur-Moll-System .

Quartschichtungen haben immer eine mehrdeutigkeit zu eigen. Eine Schichtung von zwei Quarten lässt sich z.b. in drei Richtungen auflösen. Dadurch ergiebt sich eine gewisse Ambivalenz. Hier z.b:

Mein Ausgangspunkt ist diese Tonleiter. Ich möchte herausfinden, was man damit machen kann.

Dein Ausgangspunkt für was? Wie bist du denn überhapt darauf gekommen, dass genau diese Tonleiter dein Ausgangspunkt ist? Und was willst du damit anstellen. Ein Streichquartett schreiben oder einen Popsong? Oder einfach um des Verstehens willen...


grüße B.B.

 

[McCoy]

Es gibt dazu anscheinend kaum was im Internet, aber einen (dürftigen) Wikipedia-Artikel: https://de.wikipedia.org/wiki/Dominantkette

Die Dominantkette ist die - oder zumindest eine der - Urkeimzellen des Jazz. Ich habe sie noch unter dem Namen Barbershop-Sequenz kennengelernt:
||: C6 | E7 | A7 | % | D7 | G7 | C6 A7 | D7 G7 :||
Im klassischen New Orleans Jazz war sie omnipräsent. Ich habe irgendwo gelesen, daß sich die Musiker damals in New Orleans beim Friseurladen (Barbershop) trafen und über diese Akkordfolge gejammt haben. (In der Rennaissance gab es solche musikalische Friseurtreffen wohl auch, allerdings benutzte man damals Gamben ...).

Berühmtestes Beispiel:
Der Chorus von Basin Street Blues (heißt zwar so, ist aber kein Blues):




Weitere Dominantketten: Sweet Georgia Brown:



Im modernen Jazz: Die Bridge von Jordu.

Hast du denn das Gefühl dass dir das Buch viel nutzen gebracht hat ?

In der Musik mache ich eigentlich keine Kosten-Nutzen-Rechnung auf. Das Buch ist einfach interessant, ein interessantes Gedankengebäude, wenn man Struktur und Aufbau unter die Lupe nimmt. Das Buch hat mich einfach immer wieder mal eingesogen. Man bekommt einen anderen Gesichtspunkt, außerhalb der althergebrachten klassischen oder Jazzharmonielehre. Coltrane hat das wohl nicht (nur) versucht zu verstehen, sondern er hat es geübt, stundenlang, in allen Transpositionen. Wenn man das tut, bleibt etwas davon hängen beim Improvisieren. Ich mache das dann oft so, daß ich eine interessante Skala bei Slonimsky nehme, auschecke, bei welcher Harmonik ich die verwenden kann, und dann versuche ich, sie bei der nächsten Session einzubauen. Disjunct Minor Polytetrachord habe ich z.B. gestern Abend auf der Session mal kurz eingebaut, bei einem Mollblues. Es klingt halt etwas outside, aber es hat etwas mehr Struktur, als wenn man einfach nur irgendwie outside spielt.

Daß Giant Steps aus der Slonimsky-Nr. 286 resultiert, ist ja hinlänglich bekannt. Aber auch so Skalen wie z.B. Nr. 323, 324 oder 325 kann man in geeigneten Momenten beim Improvisieren einfach mal "abdrücken", wenn man sie geübt hat und ausgecheckt hat, bei welchen Harmonien man sie einbauen kann.

Man kann mit diesen Skalen auch Stücke komponieren. Dabei muß man sich ja nicht zum Sklaven machen, aber solange man eine Inspiration bekommt und es dann trotzdem etwas anders macht, hat es ja doch ge"nützt".

Ich frage mich, warum man das macht. Ist es vielleicht so, dass die Quartenakkorde eher flexibel sind, was die Tonalität angeht?

Ich glaube, daß man sich da nicht so einen großen Kopf darum machen muß. Die Jungs haben damals die Quartenakkorde entdeckt, fanden, daß sie cool klangen und haben sie dann einfach gespielt. Den theoretischen Überbau haben sie anderen überlassen. Ich war mal überrascht, daß Chick Corea bestimmte Dinge aus seinem Spiel in einem Online-Workshop nicht erklären konnte. Er fragte einen Kollegen: "How do you call it? Altered Scale? OK, it doesn't matter, just play like this."

 

[turko]

Ich war mal überrascht, daß Chick Corea bestimmte Dinge aus seinem Spiel in einem Online-Workshop nicht erklären konnte.

Das scheint überhaupt eine (mir sehr sympatische und vertraute …) Herangehensweise vieler großer Jazzer zu sein. Ich kenne derartige Aussagen vom Gitarristen Joe Pass …

Thomas

 

[McCoy]

Ich kenne derartige Aussagen vom Gitarristen Joe Pass …

Bireli ab 1:49

 

[haiiiner]

II V I in two... er wirkt wirklich überzeugend so, als hätte er das noch niemals gehört - und spielt dann so

 

[B.B]

In der Musik mache ich eigentlich keine Kosten-Nutzen-Rechnung auf.

Ja gut, vll falsch gefraft. Was ich meinte ist: taucht es in deinem Spiel auf. Aber die Frage hast du ja beantwortet....

Es klingt halt etwas outside, aber es hat etwas mehr Struktur, als wenn man einfach nur irgendwie outside spielt.

guter Punkt.... Irgendwas muss ja auch den Zusammenhalt gewährleisten..

Daß Giant Steps aus der Slonimsky-Nr. 286 resultiert, ist ja hinlänglich bekannt.

Ja, als Inspiration in seinem konkreten Fall schon. Großterzzirkel gibts ja aber schon weit vorher bei Schubert z.b. Und aus dieser Denktradition kommt ja wiederum Slominsky

Ich glaube, daß man sich da nicht so einen großen Kopf darum machen muß. Die Jungs haben damals die Quartenakkorde entdeckt, fanden, daß sie cool klangen und haben sie dann einfach gespielt.

Auch hier würde ich Argumentieren dass sich der Jazz allgemein, und Bill Evans konkret, im ausführlich im 19 Jhdt (und später) bedient und hier Impressionisten wie Debussy und Ravel, aber auch Leute wie Bartok eine Rolle spielen. Ich finde mein Argument bezüglich der Mehrdeutigkeit durchaus haltbar bei den Quartakkorden....

Das scheint überhaupt eine (mir sehr sympatische und vertraute …) Herangehensweise vieler großer Jazzer zu sein. Ich kenne derartige Aussagen vom Gitarristen Joe Pass …

witzig, finde ich gar nicht. Das mit den Dominantketten habe ich nämlich vor vielen Jahren eben von Joe Pass gelernt. Für mich ist das Statement, dass er bei 3:45 abgiebt ein Plädoyer für eine Funktionstheoretische Betrachtungsweise. Und ab 40:40 kommt erklärt er finde ich doch recht ausführlich was er da genau spielt....




Ich denke, dass viele große Jazzer ihr Licht unter den Scheffel stellen, was ihre Theoriekentnisse betrifft. Zweitens glaube ich, halten einige von ihnen das Narrativ aufrecht, dass einfach alles reine Inspiration sei oder eben "gefühlt werden müsse" oder was auch immer, weil das eben cooler ist als zu sagen:

"Ich übe zuhause stundenlang Lines für Standard-Akkordverbindungen und an schlechten Tagen spiele ich eigentlich nur runter was ich geübt habe, an Guten ist tatsächlich ab und zu eine genuin neue Idee dabei. "

jetzt mal überspitzt formuliert...

Abgesehen davon, wo ist der Unterschied ob Corea oder Lagrene oder wer auch immer etwas nicht benennen können. Das schmälert doch deren Harmoniekentniss nicht im geringsten. Sie haben doch genauso gut die zugrundeliegenden Strukturen erfasst. Einen Begriff dafür zu lernen ist doch der geringste Aufwand. Wenn ich mit Klassikern kommuniziere, dann wissen die nicht was eine Tritonus-substitution ist. Die nennen das German Sixth oder übermäßiger Quint-Sextakkord. Das ist doch dann nur ein Name.

Die meisten sind aber halt nicht Chick Corea, der zufällig für etwas den Namen nicht weiß was er aber durchaus verstanden hat, und machen dann oft den Fehler: Dann brauch ich mir da auch keine Gedanken drüber machen....


grüße B.B.

 

[turko]

... witzig, finde ich gar nicht. Das mit den Dominantketten habe ich nämlich vor vielen Jahren eben von Joe Pass gelernt. Für mich ist das Statement, dass er bei 3:45 abgiebt ein Plädoyer für eine Funktionstheoretische Betrachtungsweise.

Ich habe mich bei meiner Äußerung nicht auf das Thema der Dominantketten bezogen, sondern auf Äußerungen von J. P. in Bezug auf Skalengebrauch im Allgemeinen.

Ich denke, dass viele große Jazzer ihr Licht unter den Scheffel stellen, was ihre Theoriekentnisse betrifft. Zweitens glaube ich, halten einige von ihnen das Narrativ aufrecht, dass einfach alles reine Inspiration sei oder eben "gefühlt werden müsse" ...

Das glaube ich nun gerade nicht. Mein Gefühl ist eher, daß die eben eine ganz andere Herangehensweise haben, eine mehr ganzheitliche, und sich deswegen um "Kleinigkeiten" wie den Namen der einen oder anderen Skala nicht kümmern.

Abgesehen davon, wo ist der Unterschied ob Corea oder Lagrene oder wer auch immer etwas nicht benennen können. Das schmälert doch deren Harmoniekentniss nicht im geringsten. Sie haben doch genauso gut die zugrundeliegenden Strukturen erfasst. Einen Begriff dafür zu lernen ist doch der geringste Aufwand.

Hier hingegen gebe ich Dir völlig recht.

LG
Thomas

 

[B.B]

Ich habe mich bei meiner Äußerung nicht auf das Thema der Dominantketten bezogen, sondern auf Äußerungen von J. P. in Bezug auf Skalengebrauch im Allgemeinen.

[...]

Das glaube ich nun gerade nicht. Mein Gefühl ist eher, daß die eben eine ganz andere Herangehensweise haben, eine mehr ganzheitliche, und sich deswegen um "Kleinigkeiten" wie den Namen der einen oder anderen Skala nicht kümmern.

vll auch einfach deshalb, weil, zumindest in Joe Pass Fall, eher ein Akkordton-Stimmführungs-basierter Ansatz vorherrscht, anstelle einem Skalendenken...

grüße B.B.

 

[turko]

Das stimmt.

Ich glaube, für Joe Pass gibt´s (als definierte Einheit) nur die Dur- und die Molltonleiter, und dann wird halt bei Bedarf (Stimmführung) der eine oder andere Ton abgewandelt/alteriert. Wie die Skala heißt, die dann dabei am Ende herauskommt, interessiert keinen Menschen, und ihn am allerwenigsten.

Allerdings muß ich das gleich wieder ein bisschen relativieren, denn von Joe Pass kenne ich zumindest Passagen, die ganz schön outside sind …

Thomas

 

[B.B]

Das stimmt.
Wie die Skala heißt, die dann dabei am Ende herauskommt, interessiert keinen Menschen
Thomas

Hm. Ich finde ein Skalendenken schon auch wertvoll. Es ist nur leider so, dass es oft isoliert auftritt und das auslgleichende "Gegengewicht" fehlt. Das predige ich oft bei den Gitarristen, wenn sie wieder mal nach Modes fragen....

Deswegen habe ich auch nach den Anwedungsfällen für Slonimsky gefragt, denn der (oder zumindest dieses Buch ) ist ja maximal systematischer Skalendenker...

grüße B.B.