Xavier Naidoo - Hilfe bei harmonischer Analyse

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Hallo zusammen!

Im Rahmen eines Kurses soll ich bis nächste Woche eine Analyse eines Pop-Songs machen, von dem ich glaube, daß er harmonisch unkonventionell ist.
Bin dann also beim Stöbern durch Zufall auf folgendes gestossen:

Xavier Naidoo - Psalm 12

Ich kannte das bislang noch nicht, war aber sofort total begeistert und habe mich gleich an die Arbeit gemacht.
Nun aber zu meinem Problem. Ich mache jetzt schon seit Jahren Musik, spiele Gitarre in Bands und schreibe auch eigene Songs. Hatte mich bislang eigentlich musiktheoretisch für einigermaßen fit gehalten, aber hier scheine ich mit meinem Latein am Ende zu sein. Allein schon die Klavierakkorde der Einleitung bekomme ich einfach nicht gebacken. Der erste auf F# ist mir total schleierhaft, beim zweiten denke ich an eine Art Bm7. Allerdings sind da ganz sicher noch Tensions mit drin, die ich einfach nicht rausbekomme. Der dritte scheint mir ähnlich wie der erste zu sein, hat aber glaube ich eher ein C# im Bass.

Ist das jetzt harmonisch wirklich ungewöhnlich, oder bin ich da einfach nur zu unfähig? Ich würde den Song echt gerne für meine Analyse nehmen, aber ohne Unterstützung scheint das zum Scheitern verurteilt. Wäre echt super wenn mir da jemand vielleicht ein bißchen unter die Arme greifen könnte.

Danke schonmal und Grüße

 

[MaBa]

Also die Harmonik ist schon kompliziert für meine Ohren. Die Voicings sind wirklich ziemlich ungewöhnlich. Eigentlich sind das Akkorde mit avoid noten, also Noten, die man im üblicherweise in Akkorden eher vermeiden würde.

Auch Streicher und Klavier spielen oft "gegeneinander". Dazu kommen noch die rückwärts abgespielten Klänge. Insgesamt ist wird dadurch das heraushören sehr schwer. Und das Bestimmen einer Harmonie ist so gut wie unmöglich.

Ich höre den Anfang so (die Akkordtöne vom Klavier, bis der Gesang einsetzt):

f# d' b' g''
b f#' d'' g'' c#'''
a f#' c#'' g'' d'''
f#'' e'''
b f#' d'' g'' c#'''
(f#) g'' f#'''
(g) f#'' e'''
...
​

die beiden Töne in Klammer sind von den Steichern, die hört man auch in den Akkord herein.

Auffällig sind die extremen Reibungen (durch Septimen und Nonen). Im ersten Akkord kommt ein b9-Intervall zwischen f# und g'' vor. Im dritten Akkord kommen gleich zwei b9-Intervalle vor, einmal wieder f# g'' und dazu noch c#'' d'''.

Gruß

 

[slim_filter]

Wow, vielen Dank!!!

Das hilft mir echt weiter! Und ohne Hilfe wäre mir das echt zu hoch gewesen.
Gottseidank schreibst du, das Bestimmen einer Harmonie ist so gut wie unmöglich, denn wenn ich mir die Töne so anschaue, tue ich mir auch echt schwer, davon normale Akkorde abzuleiten.
Was ich mich aber frage ist wieso das funktioniert bzw. wie man sowas macht. Ich meine es klingt doch total super, aber gerade mit den vielen Avoid-Noten sollte es doch eigentlich nicht gut klingen dürfen. Oder täusche ich mich da?

Grüße

 

[MaBa]

Mir fallen spontan diese Dinge ein, die den Klang beeinflussen:
Die einzelnen Töne der Akkorde liegen weit auseinander, und die unteren drei Töne bilden einen konsonanten Dreiklang.
Die oberste Stimme der einzelnen Akkorde bildet eine Melodie, und daher klingt es auch konsequent, trotz der Dissonanzen.

Das Tonmaterial ist übrigens auch rein diatonisch. Das heißt, es gibt im Stück keine von der Tonart abweichenden Töne.

Vielleicht gibt es ja noch mehr, was die Klangwahrnehmung beeinflußt? Das langsame Tempo? Der gefällige Klang der Streicher?
(Wobei die Streicher zwar an einigen Stellen klare Töne oder konsonante Akkorde unter das Piano legen, aber an anderen Stellen die gleichen dissonanten Akkorde spielen.)

Gruß

 

[Hiatus]

Pandiatonik heißt hier das Zauberwort. Der Begriff wurde zwar ursprünglich eher für bestimmte Spielarten neuerer klassischer Musik geprägt, doch passt er hier meiner Meinung nach ganz hervorragend. Wie von MaBa bereits vortrefflich festgestellt, ist das gesamte Stück ausnahmslos diatonisch, es gibt allerdings keine konventionellen Voicings und bis auf wenige Ausnahmen auch keine tradierten Progressionen. Was das ganze aber dennoch zusammenhält, ist 1. der eben immer gleiche Fundus von Tönen, und 2. der gezielte und demnach auch höchstwahrscheinlich bewußte Einsatz bestimmter Intervall-Farben. In diesem Fall eben die sonst eher geschmähte b9 bzw. auch deren Komplementärintervall einer großen 7, die häufig in melodischer Parallelführung diatonisch verschoben wird. Ebenfalls wichtig scheint mir, daß unter der Oberfläche viele Quart- Quint-Relationen am Werk sind, die vor allem die kleinen Nonen zueinander in Bezug setzen.

Der Grund, warum das klanglich aufgeht, liegt im beinahe völligen Fehlen funktionaler Bezüge begründet. Eine Avoid-Note wird erst dann zu dem was man ihr nachsagt, wenn sie sich im Beziehungssystem dur/moll tonaler Funktionsharmonik befindet, und mit bestimmten Klängen auch bestimmte, zumeist immer gleiche Verhaltensweisen im Spannungsfeld zwischen Konsonanz und Dissonanz verknüpft sind. Fällt dieses Beziehungssystem allerdings weg, so ist eine b9 einfach nur eine b9. Eine charakteristische Intervall-Farbe, die ihre ganz eigene Schönheit entfalten kann.

Grüße

 

[klaus111]

Im ersten Akkord kommt ein b9-Intervall zwischen f# und g'' vor. Im dritten Akkord kommen gleich zwei b9-Intervalle vor, einmal wieder f# g'' und dazu noch c#'' d'''.

Die einzelnen Töne der Akkorde liegen weit auseinander...
Vielleicht gibt es ja noch mehr, was die Klangwahrnehmung beeinflußt?

... beinahe völlige(s) Fehlen funktionaler Bezüge...
Fällt dieses Beziehungssystem ... weg, so ist eine b9 einfach nur eine b9. Eine charakteristische Intervall-Farbe, die ihre ganz eigene Schönheit entfalten kann.

Ich gehe mal von MaBas Hörergebnissen aus und möchte weniger auf die funktionsharmonischen Bezüge eingehen, da diese hier kaum bedeutend sind. (Die konsonanten Dreiklänge der drei unteren Stimmen bilden Hm und F#m.)

Mir geht es um die Frage, was die Komposition trotz der ungewöhnlichen Tonwahl nicht nur erträglich macht und ihr eine ganz eigene Qualität verleiht.

Bei einem Fehlen funktionsharmonischer Bezüge spielen die akustischen Eigenschaften des Tonmaterials wieder eine bedeutendere Rolle. Auf diese möchte ich ein wenig eingehen.

Wann klingt eine Kombination von Tönen konsonant, wann dissonant?
Das hängt bekanntlich maßgeblich davon ab, wie sich deren Obertöne zueinander verhalten. Gibt es hier Übereinstimmungen? Wenn ja, in welchem Ausmaß? Bei Mehrfachklängen eine recht komplexe Angelegenheit, die m.E. einen wichtiger Faktor darstellt, warum sich Gefühle durch Musik so nuanciert ausdrücken lassen.

Wie schon festgestellt wurde, ist das gesamte Stück diatonisch (genauer: Hm-Tonleiter).
Würde man versuchen, innerhalb einer Oktave sieben Töne zu finden, die eine möglichst konsonante Beziehung haben, so liegt, aus guten akustischen Gründen, wohl keine Tonleiter näher als die Dur-Tonleiter, welche bekanntlich die sieben diatonischen Töne enthält.
(Siehe u.a. Manfred Spitzer, Musik im Kopf: Hören, Musizieren, Verstehen und Erleben im neuronalen Netzwerk, Schattauer, F.K. Verlag (2006), S. 101)

D.h. beliebige Kombinationen genau dieser sieben Töne können, gemessen an der unendlichen Vielzahl von überhaupt möglichen Tönen, wohl gar nicht so sehr dissonant sein.

Das sähe bei Verwendung aller zwölf chromatischen Tönen schon anders aus.

Umgekehrt, nähme man von den sieben Tönen nur zwei weg, nämlich diejenigen, die für die Halbtonschritte notwendig sind, so käme man auf das noch konsonantere System der Pentatonik. Letztere ist ja bei Anfängern deshalb so beliebt, weil man beim Improvisieren praktisch nichts "falsch" machen kann.

Was ist nun das äußerste an Intervall-Dissonanz, was die Diatonik zu bieten hat? Es ist das Intervall der kleinen Sekunde, das im Stück in oktavierter Form reichlich Verwendung findet.

Nehmen wir das oben diskutierte b9-Intervall. Warum klingt dieses im Stück z.T. nur begrenzt dissonant?

Hier kommt eine der o.g. Beobachtungen ins Spiel:
"Die einzelnen Töne der Akkorde liegen weit auseinander..."

Lassen wir z.B. f#'' und g'' zusammen erklingen, so klingt das scharf dissonant.
Vergrößern wir den Abstand um eine Oktave, also f#' und g'', klingt das schon weniger dissonant. Bei f# und g'', was im Stück verwendet wird, klingt es schon ziemlich konsonant. Bei F# und g'' klingt es überraschend konsonant.
(Man sollte bezüglich der Konsonanz vorzugsweise musikalische Laien befragen, denn ausgebildete Musiker denken möglicherweise: "Das ist eine b9, wenn auch oktaviert, da weiß ich, daß die dissonant klingt, da brauche ich gar nicht so genau hinzuhören.")

Warum ist das so?

Mit größerem Abstand harmonieren die Obertöne des tiefen Tons mit dem höheren der oktavierten kleinen Sekunde besser!

In der Obertonreihe (hier die Teiltöne) würde sich das das g'' über dem F# als 17. Teilton (= 16. Oberton) wiederfinden (Im Bild gerade nicht mehr abgebildet).
Das g'' kann sich also direkt in die Obertonreihe des F# einordnen und wird deshalb nicht als dissonant wahrgenommen.

Für die akustisch-mathematisch Interessierten, hier eine Berechnung des Intervalls 17/16 aus der Obertonreihe in Cent:

i = (lg p/lg 2)*1200
p = f2/f1

Quelle

i = (lg(17/16)/lg 2) * 1200
= (lg 1.0625)/0.3010) * 1200
= (0.026329/3.5295 Cent) * 1200
= 0.080272 * 1200
= 96.326

Gegenüber dem gleichstufig gestimmten Halbton (= 100 Cent) ergibt sich eine Abweichung von nur 3,7 Cent.

Das ist so wenig, daß es musikalisch praktisch nicht relevant ist.

Zum Vergleich die folgenden Abweichungen der gleichstufigen Stimmung zur reinen (bzw. Obertonreihe):
Quinte: 2 Cent
Dur-Terz: 14 Cent
None: 4 Cent
große Septime ("natürlicher Halbton"): 12 Cent

Sogar die 14 Cent Abweichung der temperierten Dur-Terz von der natürlichen Stimmung wird in musikalischen Praxis "zurechtgehört".
Spielt die Trompete eine natürliche None oder einen natürlichen Halbtonschritt (große Septime (=maj7) - Oktave) fällt die "Verstimmung" gegenüber der gleichstufigen Stimmung praktisch nicht auf.

Durch weitere Faktoren wird die Dissonanz zugunsten einer konsonanten Wirkung verschoben:

Im dritten Akkord kommen gleich zwei b9-Intervalle vor, einmal wieder f# g'' und dazu noch c#'' d'''.

Denn hier liegen die zwei b9-Intervalle im Quintabstand vor, dem konsonantesten Intervall zwischen zwei Tönen, die mit verschiedenen Buchstaben bezeichnet sind.

Diese Beobachtung geht in die gleiche Richtung:

Ebenfalls wichtig scheint mir, daß unter der Oberfläche viele Quart- Quint-Relationen am Werk sind, die vor allem die kleinen Nonen zueinander in Bezug setzen.

Fazit: Im Stück werden zwar ungewohnte Klänge erzeugt, u.a. unter Verwendung des sehr dissonanten b9 und der maj7 - unterschiedlich okatviert. Der dissonante Eindruck wird aber durch folgende Faktoren eingeschränkt:

- Es wird ausschließlich die Diatonik verwendet
- Auch die vermeintlich hart dissonanten Intervalle maj7 und b9 können sich durch entsprechende Oktavierung besser in die Obertonreihe einordnen.
- Durch Quinten/Quarten werden zusätzlich konsonante Bezüge der eingesetzten Töne hergestellt.

Danke für das Stichwort Pandiatonik! Wie man sieht, steckt selbst das "nur" siebentönige diatonische System noch voll überraschender Möglichkeiten, die auch von Arvo Pärt ausgelotet werden.

Viele Grüße

Klaus

 

[HaraldS]

Ich fand das Hörbeispiel auch extrem interessant und habe zur Unterstützung der Diskussion mal den Komponisten kontaktiert. Über http://www.psalmenprojekt.de/ kam ich an den Produzenten Gregor Garcia, der meine Anfrage an den Komponisten des Songs, Dieter Dolezel weiterleitete. Er hat die Diskussion mitgelesen und gab mir die Erlaubnis, seine Antwort hier zu veröffentlichen:

[...] Aktuell läuft dort [im Musiker-Board] eine Diskussion zum Psalm 12 von Xavier Naidoo, der - meinen Recherchen nach - von Ihnen produziert wurde.
Da ist nun eine extrem interessante Harmonik enthalten. Basierend auf der Diatonik, aber trotzdem voller ungewohnter Wendungen. Könnten Sie ein paar Worte zur Entstehung des Tracks schreiben, speziell wie die
Harmonik mit den charakteristischen b9-Dissonanzen entstand, war das eine Coproduktion mehrerer Komponisten, können Sie die künstlerische Absicht umreissen, die dem Werk zugrunde liegt?

Es freut mich sehr zu lesen, daß in Ihrem Forum eine wirklich fundierte Diskussion über mein Stück entfacht ist. Ich habe mir die Beiträge aufmerksam durchgelesen und kann in vielem nur zustimmen. Vor allem das Stichwort Pandiatonik trifft meine Herangehensweise wohl ziemlich genau.

Ich bin als Komponist ja nun hauptsächlich im Bereich der Neuen Musik tätig und schreibe nur gelegentlich den ein oder anderen Pop-Song. Mein Dilemma ist aber jedesmal dasselbe, nämlich mein Anspruch, deren harmonischen Gemeinplätzen so gut als möglich zu entfliehen, aber dennoch möglichst fasslich und zugänglich zu bleiben. Diese Art der Harmonik scheint mir dazu ein probates Vehikel zu sein, wie man ja auch an der Musik von Reich, Pärt oder Gorecki sehen kann, die trotz ihres dezidierten 'Kunst'-Anspruchs über großen Pop-Appeal verfügt und auch problemlos in der Lage ist, breite Hörerschichten anzusprechen.

Ein Großteil der Diskussion dreht sich ja um das vermeintliche 'Funktionieren' der kleinen Nonen. Popmusik bezog ihr Innovations-Potential zum Teil ja immer schon aus dem rücksichtslosen und scheinbar willkürlichen Umgang mit tradierten 'Regeln' und Verfahren. Und etliche dieser vermeintlichen 'Fehler' haben sich als stilbildend erwiesen. Mein Ausgangspunkt für das Stück war eben einer jener 'Fehler', eigentlich sogar ein doppelter, den man sogar weit häufiger hört als man für gewöhnlich annimmt. Ein Quartvorhalt, der sich 1. nach oben in die Quinte auflöst während 2. die Terz bereits in einer der Unterstimmen erklingt. Dies erklingt wörtlich aber nur im Refrain in den Streichern und ist auch letztlich die einzige Reminiszenz an funktionale Harmonik. Die dabei entstehende kleine None hat sich hingegen im Klavierpart gänzlich verselbständigt, der Fehler also quasi emanzipiert. Das Intervall, wie auch seine Umgekhrung, ist zu einem klanglichen Eigenwert geworden, der zwar immer noch dissonant ist, aber nicht mehr als störend empfunden wird, da er nicht mehr im Kontext tonaler Dreiklangsharmonik auftritt und somit die üblichen Konnotationen nicht mehr greifen. Wichtig dabei ist allerdings die konsequente und zielgerichtete Führung der Stimmen, denn solche Klänge müssen mit dem nötigen Maß an Überzeugung dargeboten werden wenn sie funktionieren sollen.

Ich hoffe ich konnte Ihnen mit dieser kurzen Ausführung ein wenig weiterhelfen,
mit freundlichen Grüßen,

Dieter Dolezel

 

[Claus]

Wow, eine tolle Ergänzung zu dieser interessanten Diskussion.
Dieses Musikstück und die (mir auf keiner Fall so fundiert mögliche) Analyse dazu finde ich faszinierend.
Mein Dank an alle Beteiligten.

 

[klaus111]

Für die akustisch-mathematisch Interessierten, hier eine Berechnung des Intervalls 17/16 aus der Obertonreihe in Cent:

In der Rechnung hat sich leider ein Fehler eingeschlichen, der zwar nichts wesentliches an der Aussage ändert, doch hier korrigiert werden soll:

i = (lg(17/16)/lg 2) * 1200 Cent
= (lg 1.0625)/0,301029996) * 1200 Cent
= 0,026328939/0,301029996 * 1200 Cent
= 0,087462841 * 1200 Cent
= 104,955 Cent

Gegenüber dem gleichstufig gestimmten Halbton (= 100 Cent) ergibt sich also eine Abweichung von knapp 5 Cent, anstatt der oben berechneten knapp 4 Cent.

Viele Grüße

Klaus