Was folgt aus der Tonart eines Stücks?

[Pillendreher]

Nach 10 Jahren autodidaktischem Geklimper will ich jetzt mal die dahiinter stehende Theorie verinnerlichen. Was mir trotz der Lektüre mehrere Theorie-/Lernbücher aber weiterhin nicht klar ist, ist die Relevanz der Tonart.

Nehmen wir mal G-Dur. Was mir dazu spontan einfällt:

1. Die G-Dur Tonleiter besteht aus G-A-B-C-D-E-F#-G
2. Die Stufenakkorde der G-Dur Tonleiter lauten

• I: G-Dur
• II: A-Moll
• III: B-Moll
• IV: C-Dur
• V: D-Dur
• VI: E-Moll
• VII: F#dim

So, und nun? Mir ist leider völlig unklar, was hieraus ganz konkret fürs Musizieren folgt. Ich dachte erst, dass die Tonleiter hier die "erlaubten" Töne vorgibt, aber das kann es ja kaum sein, denn sonst wäre ja etwa ein G7 unmöglich, da der Ton "F" nicht Teil der G-Dur-Tonleiter ist.

Vielleicht kann hier jemand Licht ins Dunkel bringen.

 

[Claus]

Kennst Du ein einfaches Stück in G-Dur möglichst gut?
Und welche Theoriebücher hast Du gelesen?

Ich frage das, weil man deine Frage dann leichter verständlich am konkreten Beispiel diskutieren kann als abstrakt und allein mit musiktheoretischen Fachbegriffen.
Außerdem kann man dir mit Hinweisen helfen, schon Gelesenes einzuordnen und sagen, wo Du bei Interesse noch einmal nachschlagen könntest.

Vorab, der Anker des Gehörs ist der Grundton, der mit Terzschichtung der Skalentöne gebildete Akkord darüber bildet den stärksten harmonischen Ruhepol. Das ist in deinem Beispiel der Akkord der ersten Stufe G (als Dreiklang G B D), auch Tonika genannt.

Sowohl einzelne Töne wie auch ganze Akkorde in einer Akkordfolge müssen nicht zur Tonart gehören. Für die Herkunft gibt es jeweils mehrere Möglichkeiten.
Bei Vorkommen fremder Töne oder Akkorde wird eine Tonart nicht unbedingt verlassen, aber auch das ist möglich.

Den Akkord G7 (G B D F) gibt es innerhalb der Tonart G Dur nur im Blues und der hat seine eigene Harmonik.

Übrigens benutzt Du die englischsprachigen Tonbezeichnungen, u.a. also immer Großbuchstaben und dt. h entspricht engl. B, dt. b entspricht engl. Bb (B-flat).

Gruß Claus

 

[Mike3000]

Die G-Dur Tonleiter besteht aus G-A-B-C-D-E-F#-G

1. Die Stufenakkorde der G-Dur Tonleiter lauten

• I: G-Dur
• II: A-Moll
• III: B-Moll
• IV: C-Dur
• V: D-Dur
• VI: E-Moll
• VII: F#dim

Und wenn du das durch alle Tonleitern hinkriegst, kannst du mit Leuten zusammenspielen, die gerne höher oder tiefer singen möchte, oder ein Instrument spielen, das nicht alle Tonarten kann.

Und wenn du ein G7 in einem Stück in G-dur findest, bedeutet das, dass eben
(über das gesamte Stück) nicht (nur) das f# vorkommt, hier also die Tonleiter "verlassen" wird. Auch das ist nicht auf allen Instrumenten möglich.

 

[Leberwurstsaft]

Mir ist leider völlig unklar, was hieraus ganz konkret fürs Musizieren folgt. Ich dachte erst, dass die Tonleiter hier die "erlaubten" Töne vorgibt, aber das kann es ja kaum sein, denn sonst wäre ja etwa ein G7 unmöglich, da der Ton "F" nicht Teil der G-Dur-Tonleiter ist..

Es entsteht ja auch kein G7-Akkord, sondern ein Gmaj7-Akkord. Die Terz vom D zum F# ist durch ihre 4 Halbtonschritte eben eine große Terz (deswegen auch die Bezeichnung mit ..maj7). Ein G7Akkord enthält von der Quinte zur Septime nur eine kleine Terz, also 3 Halbtonschritte.

 

[MS-SPO]

Mir ist leider völlig unklar, was hieraus ganz konkret fürs Musizieren folgt.

Drehe die Betrachtung um:

• nimm die Tonart als "erlaubte Noten" für die Melodie
• begleite über Progressionen mit geeigneten Akkorden
• die Progression bestimmt und verändert die Wirkung der Melodie
  
• "geeignete" Begleitakkorde können je nach musikalischer Situation Melodie- oder Nicht-Melodietöne enthalten.

 

[turko]

Die Tonart definiert jene Töne, die rund um einen gegebenen GRUNDTON (siehe Post #2) gemeinsam quasi eine Familie ergeben.
Und damit verbunden auch die Akkorde, die eine Familie ergeben.

Was ergeben sich daraus für Konsequenzen?

- Jeder gute Songschreiber oder Musiker verwendet natürlich auch Töne, die nicht "familien-intern" sind. Aber er wird das mit Bedacht tun.
Denn diese Töne, diese Akkorde, fallen sofort auf, und deswegen erzielen sie immer irgendeine bestimmte WIRKUNG.
Mit diesen Wirk-Mechanismen spielt der gute Songschreiber/Musiker.
Ersetze daher Dein "erlaubte Töne" durch "Töne, die problemlos verwendet werden können".
Und denke Dir für die Töne außerhalb der Tonart so etwas, wie "Töne, die unbedingt mit Bedacht zu verwenden sind".

LG
Thomas

 

[Deleted member 291993]

Ich dachte erst, dass die Tonleiter hier die "erlaubten" Töne vorgibt, aber das kann es ja kaum sein, denn sonst wäre ja etwa ein G7 unmöglich, da der Ton "F" nicht Teil der G-Dur-Tonleiter ist.

Tonleitern sind zunächst entweder ein Darstellungsmittel für grundlegende musikalische Struktureigenschaften, oder als "Materialskala" das Ergebnis eines analytischen Abstraktionsprozesses.
Sie demonstrieren also entweder einen musiktheoretischen Sachverhalt, wie z.B. die Lage von Halb- und Ganztonschritten im abendländischen Dur-Moll-System, im Fall von G-Dur also bezogen auf einen Grundton "G", oder sie "extrahieren" das in einer konkreten Komposition verwendete Material und reduzieren es auf eine Skalendarstellung.

Beide Fälle haben noch nichts mit realem "Musikmachen" zu tun, insbesonders nichts mit Ge- oder Verboten, auch wenn sich durch Tonleitern a priori bestimmte Materialbeschränkungen für die musikalische Praxis definieren lassen: "Beschränke dich auf die Töne der G-Dur-Tonleiter" wäre also eine Aufgabenstellung, in der eine Strukturskala zur konkreten Materialskala umfunktioniert wird.

Dass ein G7 in G-Dur vorkommen kann, ist eine Option, die nicht von der elementaren Tonleiterstruktur vorgegeben und bestimmt wird, sondern allein von der Eigendynamik der Harmonik, da Akkordstrukturen einer Tonart und Tonleiter einer Tonart nicht zwangsläufig deckungsgeich sein müssen.

Die von dir angeführten "Stufenakkorde" sind ein eigenes theoretisches Konstrukt (die sogenannte "Stufentheorie") und erscheinen nur in ihrer abstrakten und daher idealtypischen Reduktion als "tonleiterartige Darstellung von Akkorden", der Gedanke dahinter ist aber ein anderer, der auf dem Prinzip der Quintbeziehung von Akkord-Grundtönen beruht:

Akkordfortschreitung, deren Grundtöne zueinander im Quint- (abwärts) oder Quartabstand (aufwärts) stehen, sind - unabhängig von den üblichen zahlenmystischen (Pythagoräer) oder physikalistischen Erklärungsversuchen (Obertonreihe) - für das Gehör ganz einfach informationstheoretisch optimal, da sie einerseits neue Informationen bieten (zwei unterschiedliche Töne), andererseits aber auch Redundanz enthalten (ein gemeinsamer Ton), was die Integration der neuen Töne in bereits vorhandene Informationen erleichtert.
Dazu kommt noch die Möglichkeit, diese Akkordverbindung auch melodisch schlüssig durch akkorderweiternde Dissonanzen und ihre Auflösung legitimieren zu können, was dann bekanntlich bei Rameau im Prinzip der charakteristischen Dissonanzen mit funktionaler Wirkung systematisiert wurde:
Dominanten mit 7, deren dissonante 7 zur 3 des Folgeakkords in Quintabstand (abw.) fällt (V7-I, aber auch II7-V, III7-VI usw.) , Subdominanten mit 5 und 6, deren 6 zur Terz des Folgeakkords im Quintabstand (aufw.) steigt (IV5/6-I, aber auch V5/6-II, VI5/6-III usw.).

Da in diesem theoretischen Konstrukt die Dissonanzen von Vierklängen in die Terz des quintverwandten Folgeklangs aufgelöst werden, kann dieser Folgeklangs selbst wiederum die Bewegung durch eine Dissonanz vorantreiben, was zum tonal geschlossenen Kreislauf der "Großen Kadenz" führt:

[I maj7] - IV maj7 - VII° 7 - IIIm 7 - VIm 7 - IIm 7 - V7 - I .
In G-Dur : [G maj7] - C maj7 - F#m-7 - Bm7 - Em7 -Am7 - D7 - G

Diese (von Rameau ursprünglich allein durch Dissonanz und Auflösung definierte) Quintfallkadenz ist die Grundlage der "Stufentheorie", die davon ausgeht. dass jede Akkordstufe durch eine Quint- oder Quartbeziehung zum vorausgehenden Klang legitimiert ist, und jede Stufe wiederum auf gleiche Weise den nachfolgenden Klang in das einbeziehen kann, was man als Wesen der "Tonalität" definierte, nämlich den Durchlauf aller diatonischen Stufen im Quintfall.
Wenn man diese Quintkette (IV-VII-III-VI-II-V-I) auf den Oktavraum komprimiert, läßt sie sich auch als Tonleiter darstellen (I-II-III-IV-V-VI-VII-I), wobei zwar die Akkorde auf den Akkordstufen erhalten bleiben, nicht aber das Prinzip ihrer Verbindung - wenn man in der Stufentheorie also skalare Darstellung und die implizite Struktur der harmonischen Quintbeziehung nicht auseinanderhalten kann, wird das ganze System unverständlich.

Überträgt man nun die Akkordstruktur der in der Schlusswirkung "stärksten" Dominante, der "Dominante der Tonika" (Dur-Akkord mit kleiner Terz) analog auf andere Akkorde, kommt es zu dem, was man heute als "Zwischen- oder Sekundär-Dominanten" bezeichnet. Diese harmonisch legitimierten Akkord-Analogien führen zwangsläufig kurzfristig zu "tonleiterfremden" Tönen, die aber nichts an der Tonleiterdarstellung ändern, da diese in den Grundtönen der Akkordstufen unangetastet bleibt:

In G-Dur, z.B.: G7- C maj7 - F#7 - Bm7 - E7 -Am7 - D7 - G (tonleiterfremde Töne: f, a# und c#, g#).

Mir ist leider völlig unklar, was hieraus ganz konkret fürs Musizieren folgt.

Vielleicht wenigstens die Erkenntnis, dass weder Tonleitern, noch tonleiterartige Darstellungen von Akkordbeziehungen unantastbare Strukturvorgaben sind. Es sind idealisierte Darstellungen elementarster Beziehungsgeflechte - mehr nicht.

 

[abolesco]

• I: G-Dur
• II: A-Moll
• III: B-Moll
• IV: C-Dur
• V: D-Dur
• VI: E-Moll
• VII: F#dim

So, und nun? Mir ist leider völlig unklar, was hieraus ganz konkret fürs Musizieren folgt.

Mit dem Wissen und ein paar gängigen Chordprogressions kannst Du jetzt Hits basteln.
z.B. im 12-Bar-Bluesschema:
I/// IV/// I//// I////
IV/// IV/// I/// I///
V/// IV/// I/// I///
Da wir bei G-Dur sind passt über die komplette Folge natürlich zB. die G-Dur-Pentatonik oder e-Moll (Paralleltonart) in der du darüber solieren kannst.

Und wenn es ein Pop/Rock-Hit werden soll, das ist die häufigste Chordfolge im Radio:
I//// V/// vi/// IV///

Das ist natürlich alles stark vereinfacht und damit ich mich nicht um Kopf und Kragen schreibe hier ein Link zu dem Channel der mir dabei geholfen hat das ganze einigermaßen zu verstehen. Ich kann dem Mann nicht genug danken. Er hat zu allen möglichen Themen leicht verständliche Videos (engl.):

 

[Leberwurstsaft]

Da wir bei G-Dur sind passt über die komplette Folge natürlich zB. die G-Dur-Pentatonik oder e-Moll (Paralleltonart) in der du darüber solieren kannst.

Das Interessante beim Blues ist ja, daß man eben nicht mit der Tonart des Stückes oder der Paralleltonart soliert. Bei G-Dur würde man dann mit der G-Moll Pentatonik oder -Bluestonleiter solieren, und trotzdem klingt es gut.

 

[Pillendreher]

Zunächst einmal vielen Dank für die vielen Antworten!

Kennst Du ein einfaches Stück in G-Dur möglichst gut?

Nun, ich denke ich habe so einige Lieder in G-Dur drauf. Beispielsweise "I Saw" von Matt Nathanson. Wenn ich mir die Akkorde anschaue, dann sollte das doch G-Dur sein, oder?

Und welche Theoriebücher hast Du gelesen?

Hab mir beim Thomann diese Bücher besorgt und soweit ich nicht nur mit Fragezeichen dasaß (v.a. bei der neuen Harmonielehre von Hauschild bin ich irgendwann ausgestiegen...) auch durchgearbeitet:

Acoustic Music Books Harmonielehre verstehen 1 ​

​

Schell Music Saitenwege Harmonielehre ​

​

AMA Verlag Haunschild Harmonielehre I ​

​

Voggenreiter In Vivo Guitar ​

​

Übrigens benutzt Du die englischsprachigen Tonbezeichnungen, u.a. also immer Großbuchstaben und dt. h entspricht engl. B, dt. b entspricht engl. Bb (B-flat).

Jap, ist mir bewusst. Da ich sehr viel auf ultimate-guitar.com unterwegs bin, hab ich mir die englischsprachige Bezeichnung einfach angewöhnt.

Es entsteht ja auch kein G7-Akkord, sondern ein Gmaj7-Akkord. Die Terz vom D zum F# ist durch ihre 4 Halbtonschritte eben eine große Terz (deswegen auch die Bezeichnung mit ..maj7). Ein G7Akkord enthält von der Quinte zur Septime nur eine kleine Terz, also 3 Halbtonschritte.

Sicher? Ein "Maj7"-Akkord hat doch eine große Septime, besteht also flapsig ausgedrückt aus 0-4-7-11. Und ein "7"-Akkord eben eine kleine Septime, also 0-4-7-10. Wenn ich zu einem normale G-Dur-Akkord eine kleine Septime hinzufüge, also das F, erhalte ich doch ein G7:

Anhang anzeigen 787271

Die Tonart definiert jene Töne, die rund um einen gegebenen GRUNDTON (siehe Post #2) gemeinsam quasi eine Familie ergeben.
Und damit verbunden auch die Akkorde, die eine Familie ergeben.

Was ergeben sich daraus für Konsequenzen?

- Jeder gute Songschreiber oder Musiker verwendet natürlich auch Töne, die nicht "familien-intern" sind. Aber er wird das mit Bedacht tun.
Denn diese Töne, diese Akkorde, fallen sofort auf, und deswegen erzielen sie immer irgendeine bestimmte WIRKUNG.
Mit diesen Wirk-Mechanismen spielt der gute Songschreiber/Musiker.
Ersetze daher Dein "erlaubte Töne" durch "Töne, die problemlos verwendet werden können".
Und denke Dir für die Töne außerhalb der Tonart so etwas, wie "Töne, die unbedingt mit Bedacht zu verwenden sind".

LG
Thomas

Also muss ich die Tonart/Tonleiter als eine Ansammlung von Tönen sehen, die "gut zueinander passen"?

Tonleitern sind zunächst entweder ein Darstellungsmittel für grundlegende musikalische Struktureigenschaften, oder als "Materialskala" das Ergebnis eines analytischen Abstraktionsprozesses.
Sie demonstrieren also entweder einen musiktheoretischen Sachverhalt, wie z.B. die Lage von Halb- und Ganztonschritten im abendländischen Dur-Moll-System, im Fall von G-Dur also bezogen auf einen Grundton "G", oder sie "extrahieren" das in einer konkreten Komposition verwendete Material und reduzieren es auf eine Skalendarstellung.

Beide Fälle haben noch nichts mit realem "Musikmachen" zu tun, insbesonders nichts mit Ge- oder Verboten, auch wenn sich durch Tonleitern a priori bestimmte Materialbeschränkungen für die musikalische Praxis definieren lassen: "Beschränke dich auf die Töne der G-Dur-Tonleiter" wäre also eine Aufgabenstellung, in der eine Strukturskala zur konkreten Materialskala umfunktioniert wird.

Dass ein G7 in G-Dur vorkommen kann, ist eine Option, die nicht von der elementaren Tonleiterstruktur vorgegeben und bestimmt wird, sondern allein von der Eigendynamik der Harmonik, da Akkordstrukturen einer Tonart und Tonleiter einer Tonart nicht zwangsläufig deckungsgeich sein müssen.

Tut mir leid, aber beim letzten Satz bin ich ausgestiegen. Basierend auf den bisherigen Beiträgen hier muss ich doch davon ausgehen, dass weder Tonart noch Tonleiter irgendwelche Töne "verbieten". Was aber geht dann von ihnen aus? Kann man sagen, dass die Tonleiter "Stufenakkorde" vorgibt, die Tonart aber dann doch alles zulässt? Oder sind sie in ihrem Aussagegehalt dann doch decklungsgleich?

Die von dir angeführten "Stufenakkorde" sind ein eigenes theoretisches Konstrukt (die sogenannte "Stufentheorie") und erscheinen nur in ihrer abstrakten und daher idealtypischen Reduktion als "tonleiterartige Darstellung von Akkorden", der Gedanke dahinter ist aber ein anderer, der auf dem Prinzip der Quintbeziehung von Akkord-Grundtönen beruht:

Akkordfortschreitung, deren Grundtöne zueinander im Quint- (abwärts) oder Quartabstand (aufwärts) stehen, sind - unabhängig von den üblichen zahlenmystischen (Pythagoräer) oder physikalistischen Erklärungsversuchen (Obertonreihe) - für das Gehör ganz einfach informationstheoretisch optimal, da sie einerseits neue Informationen bieten (zwei unterschiedliche Töne), andererseits aber auch Redundanz enthalten (ein gemeinsamer Ton), was die Integration der neuen Töne in bereits vorhandene Informationen erleichtert.

Ah, das ist auch so etwas was mir bisher nicht einleuchten wollte - "was klingt gut?". Beschreibst du hier gerade den "Effekt", der etwa auftritt, wenn zwei Töne gleich bleiben und sich nur der Grundton ändert? So wie etwa hier:

E|---------------------------------------|
B|-------3-----------3-----------3-------|
G|-----------0-----------0-----------0---|
D|---------------------------------------|
A|---3-----------2-----------------------|
E|---------------------------3-----------|

Und ist damit dann nicht eigentlich der Quintenzirkel angesprochen? Soweit bin ich dahingehend schon, dass ich weiß, dass ich im Quintenzirkel Tonika, Subdominante, Dominante und Moll-Parallele der Tonika ablesen und damit moderne Poplieder spielen kann

Dazu kommt noch die Möglichkeit, diese Akkordverbindung auch melodisch schlüssig durch akkorderweiternde Dissonanzen und ihre Auflösung legitimieren zu können, was dann bekanntlich bei Rameau im Prinzip der charakteristischen Dissonanzen mit funktionaler Wirkung systematisiert wurde:
Dominanten mit 7, deren dissonante 7 zur 3 des Folgeakkords in Quintabstand (abw.) fällt (V7-I, aber auch II7-V, III7-VI usw.) , Subdominanten mit 5 und 6, deren 6 zur Terz des Folgeakkords im Quintabstand (aufw.) steigt (IV5/6-I, aber auch V5/6-II, VI5/6-III usw.).

Da in diesem theoretischen Konstrukt die Dissonanzen von Vierklängen in die Terz des quintverwandten Folgeklangs aufgelöst werden, kann dieser Folgeklangs selbst wiederum die Bewegung durch eine Dissonanz vorantreiben, was zum tonal geschlossenen Kreislauf der "Großen Kadenz" führt:

[I maj7] - IV maj7 - VII° 7 - IIIm 7 - VIm 7 - IIm 7 - V7 - I .
In G-Dur : [G maj7] - C maj7 - F#m-7 - Bm7 - Em7 -Am7 - D7 - G

Diese (von Rameau ursprünglich allein durch Dissonanz und Auflösung definierte) Quintfallkadenz ist die Grundlage der "Stufentheorie", die davon ausgeht. dass jede Akkordstufe durch eine Quint- oder Quartbeziehung zum vorausgehenden Klang legitimiert ist, und jede Stufe wiederum auf gleiche Weise den nachfolgenden Klang in das einbeziehen kann, was man als Wesen der "Tonalität" definierte, nämlich den Durchlauf aller diatonischen Stufen im Quintfall.
Wenn man diese Quintkette (IV-VII-III-VI-II-V-I) auf den Oktavraum komprimiert, läßt sie sich auch als Tonleiter darstellen (I-II-III-IV-V-VI-VII-I), wobei zwar die Akkorde auf den Akkordstufen erhalten bleiben, nicht aber das Prinzip ihrer Verbindung - wenn man in der Stufentheorie also skalare Darstellung und die implizite Struktur der harmonischen Quintbeziehung nicht auseinanderhalten kann, wird das ganze System unverständlich.

Überträgt man nun die Akkordstruktur der in der Schlusswirkung "stärksten" Dominante, der "Dominante der Tonika" (Dur-Akkord mit kleiner Terz) analog auf andere Akkorde, kommt es zu dem, was man heute als "Zwischen- oder Sekundär-Dominanten" bezeichnet. Diese harmonisch legitimierten Akkord-Analogien führen zwangsläufig kurzfristig zu "tonleiterfremden" Tönen, die aber nichts an der Tonleiterdarstellung ändern, da diese in den Grundtönen der Akkordstufen unangetastet bleibt:

In G-Dur, z.B.: G7- C maj7 - F#7 - Bm7 - E7 -Am7 - D7 - G (tonleiterfremde Töne: f, a# und c#, g#).

Puh, ich glaube das muss ich mir noch einmal in Ruhe durchlesen und nebenbei Notizen machen

Mit dem Wissen und ein paar gängigen Chordprogressions kannst Du jetzt Hits basteln.
z.B. im 12-Bar-Bluesschema:
I/// IV/// I//// I////
IV/// IV/// I/// I///
V/// IV/// I/// I///
Da wir bei G-Dur sind passt über die komplette Folge natürlich zB. die G-Dur-Pentatonik oder e-Moll (Paralleltonart) in der du darüber solieren kannst.

Und wenn es ein Pop/Rock-Hit werden soll, das ist die häufigste Chordfolge im Radio:
I//// V/// vi/// IV///

Das ist natürlich alles stark vereinfacht und damit ich mich nicht um Kopf und Kragen schreibe hier ein Link zu dem Channel der mir dabei geholfen hat das ganze einigermaßen zu verstehen. Ich kann dem Mann nicht genug danken. Er hat zu allen möglichen Themen leicht verständliche Videos (engl.):

Danke für den Link, schau ich mir gleich mal an!

 

[turko]

Sicher? Ein "Maj7"-Akkord hat doch eine große Septime, ...

Ja. Sicher !
Aber ihr redet von 2 verschiedenen Dingen.
Leberwurstsaft meinte wohl, wenn man die Stufendreiklänge auf Stufenvierklänge ausdehnt, dann ergibt sich für Tonart G-Dur ein Gmaj7-Akkord.
Du hingegen redest von einem G7-Akkord, der in G-Dur nicht diatonisch (also tonarteigen) ist, was aber solange kein Problem ist, solange man nicht die Meinung vertritt, es dürften nur diatonische Akkorde in einem Musikstück vorkommen.

LG
Thomas

 

[Leberwurstsaft]

Sicher? Ein "Maj7"-Akkord hat doch eine große Septime, besteht also flapsig ausgedrückt aus 0-4-7-11. Und ein "7"-Akkord eben eine kleine Septime, also 0-4-7-10. Wenn ich zu einem normale G-Dur-Akkord eine kleine Septime hinzufüge, also das F, erhalte ich doch ein G7:

Das stimmt schon, aber:

Für den Akkordaufbau (Terzschichtung) liegt aber zunächst mal die Tonleiter zugrunde. Bei dem leitereigenen Akkord der ersten Stufe der Tonleiter G-Dur entsteht somit der Vierklang G - B - D - F#. Die Terz vom D zum F# besteht aus 4 Halbtonschritten. Somit handelt es sich um einen Gmaj7 - Akkord. Bei einer Dur-Tonleiter entstehen auf der 1. und 4. Stufe immer maj7-Akkorde mit einer großen Terz.

Allerdings hindert Dich niemand daran, in einer Akkordreihenfolge statt eines maj7-Akkords einen 7-er Akkord mit kleiner Terz zu spielen, der also dann einen leiterfremden Ton enthält. Aber wenn es gut klingt, dann mach es. Der Blues ist hier ein gutes Beispiel. Der "Grund"-Blues besteht aus den 3 Akkorden der 1., 4 und 5. Stufe einer Tonleiter. So wäre es bei einem Blues in G-Dur also eigentlich: Gmaj7 - Cmaj7 - D7. Stattdessen spielt man aber G7- C7 - D7. Und trotz leitenfremden Tönen klappt es trotzdem.

 

[FünfTon]

Jap, ist mir bewusst. Da ich sehr viel auf ultimate-guitar.com unterwegs bin, hab ich mir die englischsprachige Bezeichnung einfach angewöhnt.

Dann benutze sie auch durchgehend. Wir reden dann über G major (G) und die Stufe III ist dann B minor (Bm), nicht "b-Moll" (Bbm). Sonst bringst du dich nämlich selbst durcheinander und du willst die Theorie dahinter ja richtig lernen. Weiter unten hast du es dann ja auch schon richtig gemacht und statt Fis° dann F sharp diminished (F#dim) genommen.

 

[Deleted member 291993]

Kann man sagen, dass die Tonleiter "Stufenakkorde" vorgibt, die Tonart aber dann doch alles zulässt

Jein - die Tonleiter gibt gar nichts vor, weil sie lediglich eine Darstellungsweise ist. Die Tonart wird "stufentheoretisch" durch die Stufenakkorde dargestellt, die sich daraus ergebende quintschrittige Abfolge der Stufen-Grundtöne wird dann vereinfachend als Tonleiter dargestellt.
Konkretes Beispiel: Die sieben Stufenakkorde im Quintverhältnis, die C-Dur definieren, sind [C]- F-H°-Em-Am-Dm-G-C , im Oktavraum als Skala dargestellt: C-Dm-Em-F-G-Am-H°-C. Beschränkt man die Darstellung auf die Grundtöne, sieht das eben wie eine Tonleiter aus - das Prinzip dahinter ist aber ein anderes.

Die in der Jazzharmonik typische Darstellung in Vierklängen ändert an diesem Prinzip nichts, sie ist rein stilistisch bedingt und hat zudem eine latente funktionsharmonische Komponente, wonach z.B. Klänge mit kleiner 7 eine dominantische Funktion haben (V7->I, IIm7->V, usw.), Akkorde mit großer 7 hingegen eine tonikale (I maj7 ) oder subdominantische (IV maj7).
So wird auch (hoffentlich) verständlich(er), warum in G-Dur unter bestimmten Bedingungen ein G7 möglich ist: Durch die kleine 7 erhält er eine Dominantfunktion, mit der die IV (C) vorbereitet werden kann (z.B. G G7 | C | D7 | G ). Der G7 wird hier nicht als "I. Stufe mit kl. 7" verstanden, sondern als "Leihgabe" aus C-Dur, er ist also eine V. Stufe, bezogen auf den Akkord C.

Beschreibst du hier gerade den "Effekt", der etwa auftritt, wenn zwei Töne gleich bleiben und sich nur der Grundton ändert?

Im Prinzip ist das richtig erkannt. Dein Beispiel beruht allerdings eher auf der melodischen Bewegung innerhalb eines Akkords, wobei sich der zugrunde liegende Akkord (hier: G = 3-2-(0)-0-3-x) ja nicht ändert, sondern lediglich das C als sogenanter Vorhalt eine kurze melodische Spannung erzeugt. Deutlicher wird der "Redundanzeffekt" bei kompletten Akkordwechseln, wie C-Am oder C-Em mit jeweils zwei gleichen Tönen (z.B. C-Am = c-e-g und a-c-e).

Hab mir beim Thomann diese Bücher besorgt ...

... und deshalb verkneife ich mir an dieser Stelle ausführlichere Kommentare. Reininghaus ist ein intelligenter Autor, allerdings behandelt sein Buch so viele Themen, dass es für einen Einsteiger ziemlich unübersichtlich werden kann. Haunschild versucht irgendwie, die Berklee-Theorie von Levine & Co. für Leute ohne Notationskenntnsse zu vermitteln, Schell versucht es über die rein gitarristische Schiene, wodurch manches theoretisch zu undeutlich bleibt. Meffert ist halt ein musiktheoretischer Autodidakt, von dem man keine tieferen und strukturiert dargebotenen Einsichten erwarten sollte - außerdem hat er sich ohne Nennung der Quelle seitenweise bei Manfred Spitzers "Musik im Kopf" bedient, was ich zumindest für "problematisch" halte.

 

[Christian_Hofmann]

So, und nun? Mir ist leider völlig unklar, was hieraus ganz konkret fürs Musizieren folgt. Ich dachte erst, dass die Tonleiter hier die "erlaubten" Töne vorgibt, aber das kann es ja kaum sein, denn sonst wäre ja etwa ein G7 unmöglich, da der Ton "F" nicht Teil der G-Dur-Tonleiter ist.

Vielleicht kann hier jemand Licht ins Dunkel bringen.

Naja vom Grundsatz ist die ganze Stufentheorie erst einmal nur ein Orientierungsansatz. Wenn du etwas improvisieren oder harmonisieren möchtest, dann kannst du sofern du dich an der Kadenz orientierst nicht wirklich viel falsch machen. Wenn du nur Akkorde/Töne nutzt die in der Tonart vorkommen, dann ist es sehr wahrscheinlich das es sich nicht falsch anhören wird.

Betrachte die Theorie wie in der Sprache die Grammatik, es gibt Kilo schwere Literatur über den korrekten Satzaufbau und Aussprache. Aber schau mal wie viele sich in deinem Umfeld genau daran halten, es werden wahrscheinlich weniger als kein Einziger sein. Trotzdem versteht man sich und deutet es nicht als offensichtlich falsch.

Aber am Ende sagt die Tonart oder Akkorde der Tonart wenig darüber aus was du machen kannst und was nicht. Mit den richtigen Durchgangstönen kannst du theoretisch von jedem Akkord zu jedem anderen und auch jede beliebige Taste in dein Spiel einbauen ohne das es sich falsch anhört. Aber so etwas ist immer mit dem Risiko verbunden das es sich nicht gut anhört.

Mache doch mal ein Experiment, die Kadenz in C-Dur also c, f, g aber spiele nicht Dreistimmig sondern nur Zweistimmig in einer Art wie du möchtest und schau mal wie es sich anhört wenn du die Stimmen unterschiedlich führst. Der Grundton bleibt bei diesem Experiment immer oben. Dann schau mal wie viele Möglichkeiten es gibt und schau mal welche alternativen Akkorde du zu den Tönen c, f und g bilden kannst.

Wenn du wirklich von dem Literaturspiel etwas wegkommen willst, dann musst du die Theorie zumindest kennen, aber viel wichtiger ist kreativ mit dem ganzen umzugehen und einfach mal zu probieren wie klingt dieses und jenes und was passiert wenn ich die Regel Parallelen zu vermeiden mal ignoriere und bewusst den schiefen Klang dabei nutze. Was passiert wenn ich wie im Beispiel zweistimmig spiele und dem Zuhörer nicht genau wissen lasse ob ich nun gerade Moll oder Dur spiele oder ein und den selben Akkord in mehreren Lagen in der Endlosschleife variiere mit passenden Durchgangstönen und Andeutungen anderer Akkorde... Das Ergebnis kann spannend klingen oder auch schrecklich

BTW:
Theoretisch kannst du jeden Ton in einem c-dur, e-moll oder jedem anderen Akkord nutzen. Zu jedem Akkord gibt es so viele Variationen die jeden Ton abdecken. Ganz böse gesagt könntest du alle Lieder nur mit einem F-Dur Harmonisieren in verschiedenen Variationen. Mhh wäre mal eine Idee zu probieren wie sich das anhört

 

[Pillendreher]

Ja. Sicher !
Aber ihr redet von 2 verschiedenen Dingen.
Leberwurstsaft meinte wohl, wenn man die Stufendreiklänge auf Stufenvierklänge ausdehnt, dann ergibt sich für Tonart G-Dur ein Gmaj7-Akkord.
Du hingegen redest von einem G7-Akkord, der in G-Dur nicht diatonisch (also tonarteigen) ist, was aber solange kein Problem ist, solange man nicht die Meinung vertritt, es dürften nur diatonische Akkorde in einem Musikstück vorkommen.

LG
Thomas

Ah, alles klar!

Das stimmt schon, aber:

Für den Akkordaufbau (Terzschichtung) liegt aber zunächst mal die Tonleiter zugrunde. Bei dem leitereigenen Akkord der ersten Stufe der Tonleiter G-Dur entsteht somit der Vierklang G - B - D - F#. Die Terz vom D zum F# besteht aus 4 Halbtonschritten. Somit handelt es sich um einen Gmaj7 - Akkord. Bei einer Dur-Tonleiter entstehen auf der 1. und 4. Stufe immer maj7-Akkorde mit einer großen Terz.

Allerdings hindert Dich niemand daran, in einer Akkordreihenfolge statt eines maj7-Akkords einen 7-er Akkord mit kleiner Terz zu spielen, der also dann einen leiterfremden Ton enthält. Aber wenn es gut klingt, dann mach es. Der Blues ist hier ein gutes Beispiel. Der "Grund"-Blues besteht aus den 3 Akkorden der 1., 4 und 5. Stufe einer Tonleiter. So wäre es bei einem Blues in G-Dur also eigentlich: Gmaj7 - Cmaj7 - D7. Stattdessen spielt man aber G7- C7 - D7. Und trotz leitenfremden Tönen klappt es trotzdem.

Auch dir Danke für die ERklärung!

Dann benutze sie auch durchgehend. Wir reden dann über G major (G) und die Stufe III ist dann B minor (Bm), nicht "b-Moll" (Bbm). Sonst bringst du dich nämlich selbst durcheinander und du willst die Theorie dahinter ja richtig lernen. Weiter unten hast du es dann ja auch schon richtig gemacht und statt Fis° dann F sharp diminished (F#dim) genommen.

Ah, jetzt verstanden was du meinst. Ja, da bin ich leider noch etwas wirr unterwegs

Jein - die Tonleiter gibt gar nichts vor, weil sie lediglich eine Darstellungsweise ist. Die Tonart wird "stufentheoretisch" durch die Stufenakkorde dargestellt, die sich daraus ergebende quintschrittige Abfolge der Stufen-Grundtöne wird dann vereinfachend als Tonleiter dargestellt.
Konkretes Beispiel: Die sieben Stufenakkorde im Quintverhältnis, die C-Dur definieren, sind [C]- F-H°-Em-Am-Dm-G-C , im Oktavraum als Skala dargestellt: C-Dm-Em-F-G-Am-H°-C. Beschränkt man die Darstellung auf die Grundtöne, sieht das eben wie eine Tonleiter aus - das Prinzip dahinter ist aber ein anderes.

Quinten tauchen ja ständig auf. Wieso aber eigentlich? Blöd gefragt: Wieso ist es der Quintenzirkel und nicht der Terzzirkel?

Die in der Jazzharmonik typische Darstellung in Vierklängen ändert an diesem Prinzip nichts, sie ist rein stilistisch bedingt und hat zudem eine latente funktionsharmonische Komponente, wonach z.B. Klänge mit kleiner 7 eine dominantische Funktion haben (V7->I, IIm7->V, usw.), Akkorde mit großer 7 hingegen eine tonikale (I maj7 ) oder subdominantische (IV maj7).
So wird auch (hoffentlich) verständlich(er), warum in G-Dur unter bestimmten Bedingungen ein G7 möglich ist: Durch die kleine 7 erhält er eine Dominantfunktion, mit der die IV (C) vorbereitet werden kann (z.B. G G7 | C | D7 | G ). Der G7 wird hier nicht als "I. Stufe mit kl. 7" verstanden, sondern als "Leihgabe" aus C-Dur, er ist also eine V. Stufe, bezogen auf den Akkord C.

Tut mir Leid, aber das ist mir jetzt schon wieder zu "hoch". Ich kann mir schon gar nicht vorstellen, dass eine "Dominantfunktion" oder eine "Tonikale Funktion" ist. Wahrscheinlich schon tausendfach "gehört", ohne verstanden zu haben, was dabei passiert.

Im Prinzip ist das richtig erkannt. Dein Beispiel beruht allerdings eher auf der melodischen Bewegung innerhalb eines Akkords, wobei sich der zugrunde liegende Akkord (hier: G = 3-2-(0)-0-3-x) ja nicht ändert, sondern lediglich das C als sogenanter Vorhalt eine kurze melodische Spannung erzeugt. Deutlicher wird der "Redundanzeffekt" bei kompletten Akkordwechseln, wie C-Am oder C-Em mit jeweils zwei gleichen Tönen (z.B. C-Am = c-e-g und a-c-e).

Muss ich mir mal anschauen!

... und deshalb verkneife ich mir an dieser Stelle ausführlichere Kommentare. Reininghaus ist ein intelligenter Autor, allerdings behandelt sein Buch so viele Themen, dass es für einen Einsteiger ziemlich unübersichtlich werden kann. Haunschild versucht irgendwie, die Berklee-Theorie von Levine & Co. für Leute ohne Notationskenntnsse zu vermitteln, Schell versucht es über die rein gitarristische Schiene, wodurch manches theoretisch zu undeutlich bleibt. Meffert ist halt ein musiktheoretischer Autodidakt, von dem man keine tieferen und strukturiert dargebotenen Einsichten erwarten sollte - außerdem hat er sich ohne Nennung der Quelle seitenweise bei Manfred Spitzers "Musik im Kopf" bedient, was ich zumindest für "problematisch" halte.

Schell finde ich ehrlich gesagt sehr suboptimal. Das Buch sieht für mich so aus, wie als hätte man Präsentationsfolien für Leute zusammengestellt, die das alles schon wissen.

Meffert hat mir an sich ganz gut gefallen, aber teilweise bin ich dann auch ausgestiegen, was zT aber auch am Stil lag. Das war mir dann doch zu sehr "erzählerisch teilweise".

Reininghaus hat mich leider ab einem gewissen Punkt hinter sich gelassen, v.a. die Grafiken haben teilweise leider verwirrt.

Haunschild hat mir als Ergänzung zum Rest ganz gut gefallen, wurde dann aber mit der Zeit für mich auch zu kompliziert.

Das "Buch für mich" habe ich bisher leider nicht gefunden.

Naja vom Grundsatz ist die ganze Stufentheorie erst einmal nur ein Orientierungsansatz. Wenn du etwas improvisieren oder harmonisieren möchtest, dann kannst du sofern du dich an der Kadenz orientierst nicht wirklich viel falsch machen. Wenn du nur Akkorde/Töne nutzt die in der Tonart vorkommen, dann ist es sehr wahrscheinlich das es sich nicht falsch anhören wird.

Da fängt es ja schon an: "Kadenz". Gehört ja, verstanden nie...

Aber am Ende sagt die Tonart oder Akkorde der Tonart wenig darüber aus was du machen kannst und was nicht. Mit den richtigen Durchgangstönen kannst du theoretisch von jedem Akkord zu jedem anderen und auch jede beliebige Taste in dein Spiel einbauen ohne das es sich falsch anhört. Aber so etwas ist immer mit dem Risiko verbunden das es sich nicht gut anhört.

Ein problem für mich ist ja leider, dass mir diese "Grundtheorie" beim Spielen nicht von der Hand geht. Es ist in den letzten Monaten besser geworden, da ich mich regelrecht dazu gezwungen habe, nicht blind nach irgendwelchen Tabs zu spielen sondern z.B. auch mal nachzudenken, was denn nun ein 07x7xx ist und wieso sich das gut anhört obwohl es aufs Erste "unorthodox" aussieht.

Mache doch mal ein Experiment, die Kadenz in C-Dur also c, f, g aber spiele nicht Dreistimmig sondern nur Zweistimmig in einer Art wie du möchtest und schau mal wie es sich anhört wenn du die Stimmen unterschiedlich führst. Der Grundton bleibt bei diesem Experiment immer oben. Dann schau mal wie viele Möglichkeiten es gibt und schau mal welche alternativen Akkorde du zu den Tönen c, f und g bilden kannst.

Wenn du wirklich von dem Literaturspiel etwas wegkommen willst, dann musst du die Theorie zumindest kennen, aber viel wichtiger ist kreativ mit dem ganzen umzugehen und einfach mal zu probieren wie klingt dieses und jenes und was passiert wenn ich die Regel Parallelen zu vermeiden mal ignoriere und bewusst den schiefen Klang dabei nutze. Was passiert wenn ich wie im Beispiel zweistimmig spiele und dem Zuhörer nicht genau wissen lasse ob ich nun gerade Moll oder Dur spiele oder ein und den selben Akkord in mehreren Lagen in der Endlosschleife variiere mit passenden Durchgangstönen und Andeutungen anderer Akkorde... Das Ergebnis kann spannend klingen oder auch schrecklich

Und hier geht es dann schon weitere: Wie spiele ich denn "mehrstimmig"? Ist das wieder etwas, was ich schon bisher gemacht habe, aber nie darauf geachtet habe?!

 

[DandyKong]

Wieso ist es der Quintenzirkel und nicht der Terzzirkel?

... blöd nachgefragt. Wieso sprichst du verallgemeinert von einem Terzirkel? Schreitest du im Terzintervall, erarbeitest du dir doch mehrere Scheiben. Gross- und Kleinterz sind auch Terzen.
Beispiel Durterzirkel für A : A - Cis - F - A

 

[Deleted member 291993]

<Quinten tauchen ja ständig auf. Wieso aber eigentlich?

Aus mehreren Gründen, wobei jeder Erklärungsansatz von anderen Überlegungen ausgeht (die nachfolgenden Erklärungsansätze sind nach ihrem historischen Auftreten geordnet!):

1. Aus historischer Gewohnheit (und aus der menschlichen Freude an esoterischen Spekulationen):
Das "abendländische" Theoriesystem basiert auf der pseudoreligiösen Zahlentheorie der griechischen Antike, in deren Zentrum die "heilige 10-Zahl" der Tetraktys steht: 1+2+3+4=10. Aus diesen Zahlen leiten sich sowohl die geometrischen Grundfiguren ab (1=Punkt, 2=Gerade 3=Dreieck 4=Viereck), als auch die Proportionen der elementaren Zusammenklänge: 1:2=Oktave, 2:3=Quinte, 3:4=Quarte (zu lesen als Längenverhältnisse von Saiten, wonach 1:2 bedeutet, dass die Hälfte einer Saite die Tonhöhe ihrer Oktave ergibt, 2 Teile einer 3/3-Saite die Quinte, 3 Teile einer 4/4-Saite die Quarte).
Da die Quinte das erste "eigenständige" Intervall ist, das nicht nur eine oktavierende Vervielfachung der Grundfrequenz darstellt, haben die alten Griechen - ausgehend von der Idee, dass alle Erscheinungen der Welt auf einfachste Zahlenverhältnisse zurückführbar seien - ihre theoretischen Skalen aus Quintschichtungen gebildet: f-c-g-d-a-e-h, = 7 Töne, aus denen sich ( in eine Oktave "zusammengestaucht") die heptatonischen ("siebenstufigen") Skalen bilden lassen, wie z.B. c-d-e-f-g-a-h [c].

2. Aus physikalischen Gründen:
Die Quinte ist im Klangspektrum der 2. Oberton nach der Oktave - was die "Physikalisten" unter den Musiktheoretikern als naturwissenschaftliche Bestätigung der antiken Theorie deuteten (und teilweise noch deuten) und sie veranlasste, der Quinte als "naturgegebenes" Intervall eine besondere Stellung einzuräumen.

3. Aus gehörspsychologischen Gründen:
Anhand von Untersuchungen zum Höreindruck von Intervallen will man festgestellt haben, dass die Quinte neben der Oktave den höchsten "Verschmelzungsgrad" aufweist, also dem jeweiligen Ausgangston klanglich am ähnlichsten ist.

4. Aus neurophysiologischen Gründen:
Ausgehend vom Modell der "Kritischen Bänder", wonach der menschliche Hörvorgang in zur Höhe hin immer breiter werdende Frequenzbänder eingeteilt ist, ist die Quinte das erste Intervall, das auch in den unteren Hörbereichen keine dissonanten Reibungen erzeugt (ein Umstand, der z.B. beim Instrumentieren tiefer Instrumente berücksichtigt werden muss).
Wenn du z.B. Terzen in der 1. Lage auf den beiden tiefsten Gitarrensaiten spielst (z.B. 1. Finger auf Saite 6, dazu gleichzeitig die 5. Saite leer) , dann klingt das im Vergleich zu einer Quinte (6. Saite leer, 2. Finger auf der 5. Saite) fast schon "schief"!

5. Aus informationstheoretischen Gründen:
Akkorde, deren Grundtöne im Quintverhältnis stehen, sind informationstheoretisch optimal, da sie einerseits ausreichend Interesse erweckende Innovation bieten (unterschiedliche Töne), andererseits aber durch geringe Redundanz nicht langweilig werden und so immer noch Zusammmenhang stiften.
Beispiel C-Dur und G-Dur: Töne C: c-e-g, Töne G: g-h-d. Zwei Veränderungen (c/h, e/d), in gemeinsamer Ton (g). Hingegen der eher "schnarchige" Klang von C-Dur und A-Moll: c-e-g : a-c-e. Kaum Veränderung, daher eher der Eindruck von Klangumfärbung statt echtem Klangwechsel.

 

[Christian_Hofmann]

Da fängt es ja schon an: "Kadenz". Gehört ja, verstanden nie...

Eine Kadenz ist im Wesentlichen eine festgelegte Abfolge bestimmter Harmonien. Man kann sie deshalb also auch als Akkordfolge bezeichnen. Im Prinzip kannst du mit einer 1-4-5-1 Kadenz alle Töne einer Tonart harmonisieren.Die Zahlen stehen für den Ton.In c-dur ist der erste Ton das c, darauf wird der c-dur gebildet, 4. Ton ist f also f-dur und 5. ist der g-dur. Mit diesen Akkorden kannst du jeden Tan in c-dur harmonisieren. Das funktioniert in jeder Tonart auch in Moll, wobei es in Moll ein paar Unterschiede gibt. Du kannst auch von den Akkorden die Paralleltonart nutzen, also c-dur:a-moll, f-dur:d-moll, g-dur_e-moll.

Ich würde dir dringend zu einer Harmonielehre raten. Ein guter Einstieg wäre hier http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre1/KadenzDur.php

 

[Deleted member 291993]

@Christian_Hofmann:

Eine Kadenz ist im Wesentlichen eine festgelegte Abfolge bestimmter Harmonien. Man kann sie deshalb also auch als Akkordfolge bezeichnen.

Das ist aber nur eine der möglichen Definitionen, zudem eine sehr pauschale, und bestenfalls umgangssprachlich akzeptable Begriffsdeutung, weil nicht die Akkordfolge die Kadenz definiert, sondern der Kadenzvorgang die Akkorde. Das Ergebnis kann man dann schematisierend als "Akkordfolge" darstellen, aber der Begriff "Kadenz" läßt sich nicht einfach durch "Akkordfolge" substituieren.

Eine Kadenz ist zunächst - und damit "im Wesentlichen" - ein rein formbildender Vorgang, ist also nicht von Melodik, Metrum und Form zu trennen. Erst die mehrstimmige Gestaltung von Kadenzen führt dann zu den sogenannten harmonischen Kadenzmodellen, wobei das Schema "I-IV-V-I" die grob vereinfachte Darstellung eines in der musikalischen Praxis zweifachen Kadenzvorgangs ist: Von der I(7) zur IV (Halbschluss auf der S), dann im Gansschluss über die V7 zurück zur I (funktionsharmonisch: [T=D von S!]-S // D-T) - wir haben es hier also formal mit zwei Kadenzen zu tun! Dazu kommt, dass "1-4-5-1" in der musikalischen Praxis überwiegend als I-IV-V6/4 V7-I (vereinfacht auch als I-IV-I V-I) realisiert wird.

Davon zu unterscheiden ist die Folge I-IV5/6 V7-I, die lediglich eine Erweiterung der Grundmodelle I-IV-I (plagal) bzw. I-V-I (authentisch) ist. Die Tonika wird hier von beiden Dominanten angesteuert, was z.B. in C-Dur dem Melodiemodell | e | d h | c | - | entspricht: IV->I und V->I werden also gleichsam zu IV+V->I verschränkt.
Nochmal anders liegt der Sachverhalt, wenn die IV5/6 als II7 ("double emploi"), also als Doppeldominante zur D zu interpreteren ist, z.B. als T [D] | S [DD] | D4/6 D7 | T (in C-Dur: C C7 | F Dm7/F | C/G G7 | C).
Solche wesentlichen Unterschiede gehen bei einer von konkreten metrischen Positionen losgelösten, und somit rein abstrakten (letztlich also realitätsfernen) Kadenzdarstellung als "1-4-5-1" natürlich verloren, was auch mit dem Argument der "methodischen Reduktion" nicht wirklich zu legitimieren ist.

Ein guter Einstieg wäre hier [LINK] ...

Tut mir leid, aber zum Verständnis von "Kadenz" (und von Harmonik allgemein) taugt diese Seite nicht wirklich. So besteht z.B. das Intervall zwischen IV-V nicht aus "zwei Quinten aufwärts", sondern ist ein Hiatus, also ein "totes Intervall". Die geistigen Klimmzüge, die der Autor dann veranstaltet, um aus seiner wunderlichen Interpretation wieder herauszukommen, sind musiktheoretisch eher befremdlich. Auch Aussagen wie "Während der Generalbass nur als eine Art der Akkord-Notation gedacht ist (...)" lassen darauf schließen, dass hier jemand in seinem musiktheoretischen Erkenntnisstand nicht ganz auf der Höhe der Zeit ist. Als Kompilation abfragbaren, aber letztendlich toten Wissens mag die Seite ja taugen, aber da gibt es alternativ eine Vielzahl wesentlich kompetenterer Autoren.