VII7(b9) und bII(b6) in Moll

[Gast257287]

Guten Abend,

neulich bin ich auf einige Akkorde gestoßen, von denen ich mich frage, was für eine Funktion diese haben könnten (um eine VII7(b9) und eine bII(b6))

Es geht um zwei Ausschnitte der Bergsinfonie von Liszt.



Ein Youtube-Link hätte ich hier:

Eine Partiturverlinkung hier: http://imslp.org/wiki/Ce_qu'on_entend_sur_la_montagne,_S.95_(Liszt,_Franz)



Die nummerierten Stellen möchte ich kurz einmal mit Seiten- und Taktangabe und mit Zeitangabe (Youtube) vorstellen.

- 1) Allegro mestoso_sempre Alla breve (6:18 - 6:30) [In der Partitur: S. 48, T. 3 - 5]

- 2) Allegro agitato assai (9:56 - 10:02) [In der Partitur: S. 59, T. 1 - 4]



Die Akkordfortschreitungen:

1) (*)| N.C. f#°7 | Ebm6/Bb F#7(b9)/Bb | Gm/Bb | -> In G-Moll-Tonart



2) | G#m | % | AMAJ7/E A/E | Faug F#7(b9) | [ G#m ...] -> In Gis-Moll-Tonart



Die Analyse:

1) f#°7 ist ein verkürzter D79>/3.
Ebm6/Bb ist eine Zwischen-(s)56 elliptisch zu {VII}.
F#7(b9)/Bb ist VII7(b9) und wohl dominantisch, aber ich erkenne nicht, was das in Funktionsschreibweise sein soll.
Gm/Bb ist T/3.



2) G#m ist t.
Amaj7/E ist N7+ und die große Septime ist ein Septimvorhalt zum Grundton "a", der sich in A/E auflöst.
Faug ist N mit kleiner Sexte, statt Quinte?
F#7(b9) ist dP79> und elliptisch-dominantisch zur {Tp}.


(*) "No Chord" = es erklingt auf der ersten Zählzeit noch kein Akkord.


Vielen Dank im Voraus und beste Grüße
Tamara

 

[RMACD]

F#7(b9)/Bb im ersten Kontext: tG7(#9b9) ohne Grundton
F#7(b9)/Bb im zweiten Kontext: D7(#9b9) ohne Grundton

Im ersten Kontext ist der Akkord doppeldominantisch anzusehen (wie German Sixth), und ohne Zwischentonika (I/64) und ohne nachfolgende Dominante geht es direkt auf die Tonika zurück.

 

[Gast257287]

Hallo und vielen Dank für Deine schnelle Antwort.

(#9b9)

wieso kann ein Akkord sowohl die eine, als auch die andere Tension haben?

| N.C. f#°7 | Ebm6/Bb F#7(b9)/Bb | Gm/Bb | -> In G-Moll-Tonart

Und wo liegt das Phrygische/Dunkle in dieser Akkordfolge?
Vielleicht wird der nachfolgende Gm/Bb, als Np/3 zu A7 gehört?

Faug

Was kannst Du dazu sagen? bII(b6)?

 

[Claus]

7(b9#9) ist eines der möglichen Akkordsymbole für den alterierten Dominantseptakkord bzw. die Alterierte Skala, die beide Töne b9 und#9 enthält.
1 b9 #9 3 b5 #5 b7 1
...mit (enharmonisch verwechselter) Durterz und akkordsymbolmäßig notiert, die 6 wird Opfer der #5 b7 Alteration und der Vorgabe einer hepatonischen Skala.

Außer dem Grundton ist jeder Ton alteriert, die Skala aber heptatonisch, b4 wird enharmonisch als Durterz verwechselt, wodurch die Bildung eines Dominantseptakkords ohne "echte" Terzschichtung möglich ist.
(s.a. Frank Sikora, Neue Jazz Harmonielehre)
Gemerkt habe ich mir die Skala deshalb einst so: 1 b2 b3 b4 b5 b6 b7 1.

Die denkbar knappste Schreibweise dieses Akkords sah ich in den Lehrvideos von Emily Remler: 7(b13), häufiger gesehen habe ich für den alterierten Akkord aber 7(b9#5), erstaunlich selten dagegen 7alt.

Gruß Claus

 

[c7sus4]

Hab es mal versucht, funktionstheoretisch zu schreiben:

 

[RMACD]

f#°7 | Ebm6/Bb F#7(b9)/Bb | Gm/Bb |

Das ganze Ding ist eine Halbton-Ganzton-Skala auf Eb. Der erste Halbton ensteht mit der Septime des F#7. Die einzige harmonische "Innovation" besteht im Ton d, der Quinte des Gm am Schluss. Der Akkord Ebm6 ist als tonikal aufzufassen. Der Akkord Gm ist Gm(6), hat also einen dorischen Kontext. Das ergibt sich aus der HT/GT-Skala - kein Ton b6 zu Gm, statt dessen Ton 6. Ebm6 => Gm6 : Es wird eine große Terz nach oben moduliert, und diese hat einen Bezug zu phrygisch, da die Durparallele zu Gm einen Ton b13 "mitbekommt": den Ton F# (hier eigentlich gb).

Diatonisch geht es von Db-Dur nach F-Dur, wie: I => III. Gm/Bb wirkt daher halbschlüssig.

wieso kann ein Akkord sowohl die eine, als auch die andere Tension haben?

Bei HT/GT-Skalen ist das von vornherein so => und außerdem wollte ich die Akkordbezeichnung tG7 verwenden, weil diese der Funktion am besten entspricht.

Und wo liegt das Phrygische/Dunkle in dieser Akkordfolge?
Vielleicht wird der nachfolgende Gm/Bb, als Np/3 zu A7 gehört?

Eine Trübung ja, aber phrygisch nicht. Der Ebm6 bekommt zwar über den F7 einen b9 => aber aus Ebm wird nicht Eb. Keine phrygische Wendung. Im Gegenteil, eb wird nach e aufgelöst. Der F#7 macht das mit seiner Septime. eb wird nachher nicht wieder hergestellt.

Was kannst Du dazu sagen? bII(b6)?

Im zweiten Beispiel ist AMj klar Neapolitaner zu G#m . Faug ist hochalterierter E64 , also umgestellter A. Er wird chromatisch ansteigend nach F# geführt => auch eine Auflösung, aber hier haben wir eine phrygische Wendung, denn diatonisch wäre F#m, also die Parallele zu AMj, gewesen, zugleich Np zu G#m. F#7(b9) hat im Kontext einen Ton b6/b13 , weil der virtuelle Grundton d# ist , die Quinte des Amj gibt den Ton b9, die Terz des G#m gibt b13 => es ensteht eine Dominante in einem (b9b13) Kontext => phrygisch dominant.

F#m spielt hier tatsächlich eine Rolle, ist die "Schattentonart" und G#m eig. IIm dazu. AMj tobt sich also auf der IIm aus und ist tP zu F#m. Aber wir kommen von G#m her, ansonsten wäre der Zielakkord des F#7(b9) wohl H(m) gewesen.

 

[Gast257287]

Das ist unglaublich. Hast du das die letzten Tage vorbereitet? Danke für Deinen Einsatz !
Morgen spiele ich das nochmal nach und drucke es mir aus, dann werde ich schauen, ob ich noch weitere Nachfragen haben werde...

Ebm6 ist als tonikal aufzufassen.

Weil: Ebm6 eine Zwischendominante auf der Stufe der tP ist und elliptisch nach Eb7 leitet, der hier verkürzt auch eintritt, korrekt?

Der Akkord Gm ist Gm(6), hat also einen dorischen Kontext.

Das ist krank. Das klingt so "dunkel."
Aber mit dorischem Kontext meinst du bestimmt, so etwas wie die bVII in Dur, die einen mixolydischen Kontext hat, aber nicht nach Mixolydisch kippt.

moduliert

eb wird nachher nicht wieder hergestellt.

"Ausweichung"

Ganz liebe Grüße
Tamara

 

[Gast257287]

Es wäre zudem noch diese Frage, die bleibt:

Halbton-Ganzton-Skala auf Eb. Der erste Halbton ensteht mit der Septime des F#7. Die einzige harmonische "Innovation" besteht im Ton d

Also ist der Grundton bis wir zum Gm (mit seinem "d") kommen überhaupt nicht bestimmt ?
Bei Beethoven meintest du das mal, beim 2. Satz der 5. Sinfonie bei den Modulationen vom Hauptsatz zum Seitensatz ganz am Anfang.
Ist das also im Grunde das selbe? Denn: alle drei Akkorde entspringen aus dem Vollverminderten von F7.

 

[RMACD]

Das ist krank. Das klingt so "dunkel."
Aber mit dorischem Kontext meinst du bestimmt, so etwas wie die bVII in Dur, die einen mixolydischen Kontext hat, aber nicht nach Mixolydisch kippt.

Du ärgerst dich, weil Liszt sich hier als Hütchenspieler betätigt und die Tonika hat verschwinden lassen. Wenn etwas schräg klingt, dann ist meistens ein Neapolitaner und/oder ein augmentierter Akkord beteiligt. Wir kommen zu meinem Begriff von Gegenklangpaaren, zwei Durakkorde im Gegenklangabstand. Deren harmonisch korrekte Behandlung ist zwar möglich, aber aufwendig (obwohl es Abkürzungen gibt).
Mit (dorisch) meine ich hier den Ton 6, also implizit: Im6. Der Ton b6 , also Im(b6), ist keinesfalls notwendig für Moll, er ensteht auch nicht implizit und ein Akkord Im ergibt daher nicht notwendig Im(b6). Die ()-Klammer meint hier stets den Kontext.

Und eine bVII in Dur hat einen lydischen Kontext und wird auch klar so gehört. Nur eine bVII(lyd.) sollte mMn als SS bezeichnet werden und ist Hauptfunktion - unabhängig davon ob die S folgt oder nicht. In Moll ist die bVII eher dP und Nebenfunktion.

Ebm6/Bb ist eine Zwischen-(s)56 elliptisch zu {VII}.

Im ersten Ansatz geht er als tg durch. Systematisch möglich, aber sinnlos. (Keine Funktion, keine Verbindung).
Er ist quintverwandt zur tP, also besser: Zwischen-s zur tP, also eine tPs .
Das Konzept von "Mollsubdominanten" überzeugt mich nicht, eine "echte S" muss in Dur stehen. Für mein Ohr stecken hinter Moll-s Np - Funktionen. Also Np auf bVII - ist bVII dann auch bVIIm und Gm6 vielleicht MM2 von bVIIm tonikal, also F-Moll? (rhetorische Frage)

Ich hatte geschrieben:

Der Akkord Ebm6 ist als tonikal aufzufassen. Der Akkord Gm ist Gm(6), hat also einen dorischen Kontext. Das ergibt sich aus der HT/GT-Skala - kein Ton b6 zu Gm, statt dessen Ton 6. Ebm6 => Gm6 : Es wird eine große Terz nach oben

Also ist Ebm6 die neue Tonika. Allerdings kommt der Akkord als V(6-)4 bzw. Vb134 daher. Dieser Akkord hat wg. der kleinen Sexte eine schwach doppeldominantische Wirkung; d.h. wir erwarten zwingend nun B(b) oder B(b)sus4 , das ist die klassische Entwicklung, die hier wohl auch Liszt gesehen hat - und die dann (gewollt) nicht beschritten wird bzw. "fehlschlägt".
Zum kursiven "Terz nach oben":
... Diese schlägt fehl, weil Liszt in die falsche Richtung abbiegt. Das geht so:
Wir sind in Ebm, haben den dazu passenden dom. Quartsextakkord, und statt mit B(b) als D zu Ebm fortzusetzen, wollen wir "überholen ohne einzuholen" und gleich nach Gm zurück. Kein Problem, Akkord D muss hier, d.h. wir setzen nach der Dominante Bb direkt mit der Dominante D7 fort. Doch leider geht es nach unten:

Es folgt F# . F# ist enharmonisch Gb, also Großterzabstand zu B(b). Ab da ist Ebm6 als IIm6 in Melodisch Moll anzusehen. Und nachher gibt uns Liszt mit Gm/B(b) unsere alte Tonika zurück, aber leider:

Gm/Bb wirkt daher halbschlüssig.

ist Gm/B(b) hier Zwischen-D. als (V6) zur IIm Ebm6.

Weil: Ebm6 eine Zwischendominante auf der Stufe der tP ist und elliptisch nach Eb7 leitet, der hier verkürzt auch eintritt, korrekt?

Wenn denn Eb7 käme, da wäre die Kadenz zu Gm ja rasch fertig, allerdings wäre dann der Akkord Ebm6 vorher unmotiviert gewesen.

Also ist der Grundton bis wir zum Gm (mit seinem "d") kommen überhaupt nicht bestimmt ?

Grundton ist hier der Pedalton B(b), der zu einem Halbschluss geführt wird. Ein Halbschluss zu einer Zwischenfunktion, nachdem vorher die alte Tonika verlassen wurde.

Und unsere Hoffnung war natürlich, dass der Akkord F#7(b9)/Bb mit dem Grundton D gehört werden könnte, wie es die Funktionstheorie voraussagt. Aber Gegenklangpaare entstehen nicht implizit, sondern nur explizit und nach F#7(b9)/Bb hätte schon D7 explizit gespielt werden müssen. Oder man hätte auf andere Weise die Diatonik zu G-Moll wieder hergestellt, etwa mit F7.

Xm6-Akkorde haben generell die Eigenschaft, die Tonika an sich zu reißen - deswegen ist IIm6 in Dur ja auch "avoid" (und nicht wegen eines vorweggenommenen Leittons) . Da aber auch ohne gespielte Sext ein Akkord IIm in Dur IIm(6) ist, muss er als V79 reharmonisiert werden, in:
IIm V I ....

 

[Claus]

Und eine bVII in Dur hat einen lydischen Kontext und wird auch klar so gehört.

Du meinst doch sicher mixolydisch.

Gruß Claus

 

[RMACD]

Du meinst doch sicher mixolydisch.

Gruß Claus

Äh, nein.

In der Folge I bVII "nimmt" die bVII die Durterz der I mit. Die Durterz der I ist (#11) in der bVII. Hätte die bVII einen mixolydischen Kontext, dann wären wir zugleich in Im (Nat.Moll). Deswegen hatte ich sie in Dur als Hauptfunktion beschrieben. Sie erfüllt die Aufgabe, den Ton 4 der tonikalen Skala zu harmonisieren - was die ionische Skala , also Dur, nicht leisten kann. Die bVII leistet dies auf zweifache Weise: Zum Einen ist Ton 4 die Quinte von bVII. Zum Anderen schließt (#11) leittönig zur Quinte auf. Dass sich zugleich die Skala der I Richtung mixolydisch verschiebt, ist klar. Aber das ändert an der tonikalen Durskala der I nichts, da die Funktion überwiegt. In gleichem Sinn ist eine tP in Dur Parallelfunktion, ohne dass man plötzlich in Im (dorisch) gelandet ist. Ein bis zwei Vorzeichen im Quintenzirkel - kein Problem für die tonikale Skala, alles nur Ausweichung bzw. "Modal Interchange".

Eine II ist in Dur Hauptfunktion DD , ohne dass man sich plötzlich in der V befindet. Die DD ist in Dur nur eine zusätzliche Harmonisierung der Quinte, welche durch den Quintton der I ohnehin schon gegeben ist (*). Die II durch II7 auszutauschen für eine Modulation zur V, reicht nicht, denn die II ist ohnehin im Kontext II(7). Besser : .... VIm7b5 II V , oder bIII7 V/5 II V

Wenn es mehr als zwei Vorzeichen sind, wird es problematisch. I bII : "big problem"

Es gibt zwei Arten Funktionen: Funktionen der Tonika (zur Tonika hin)

.. und Funktionen von der Tonika weg. Beispiel die III : Die ist faktisch III [VIm] , wird immer elliptisch zur Tp hin gehört und "dreht" damit, zumindest kurzzeitig, die gesamte Skala. Aber eine III "braucht" ja auch mindestens 3 Vorzeichen.

(*) und bewirkt kurzfristig ein "lydisches Strahlen" der Tonika, eine optimistische Wahrnehmung: "Es geht aufwärts!" Genauso ist es mit der bVII in Dur - obwohl es im Quintenzirkel "runter" geht. Optimismus verkauft sich immer gut , egal ob dem Ohr auf der I oder der bVII dargebracht.

 

[Gast257287]

Das hat mich auch zuerst auch irritiert^^
also wäre dieser Kontext die Chordscale/Basikskala. Also das Tonmaterial, was man speziell über diesen einen Akkord eben spielt? Aber... dieser Höreindruck stellt sich in der Regel nicht ein, sondern ist nur kurzweilig.

optimistische Wahrnehmung:

...ich empfinde bei soetwas Wehmut, Sentimentalität, (bisschen Melancholie) und Zufriedenheit.
Ist es das, was du mit optimistisch meinst?
Wenn ich Chopin höre... oder auch die 9. von Beethoven, das Freudenthema... warum optimistisch?

 

[RMACD]

also wäre dieser Kontext die Chordscale/Basikskala. Also das Tonmaterial, was man speziell über diesen einen Akkord eben spielt? Aber... dieser Höreindruck stellt sich in der Regel nicht ein, sondern ist nur kurzweilig.

Der Kontext ist die Skala, die die Tonika dem Akkord mitgibt. Sofern man eine Tonika hat. Über einen Akkord lässt sich alles Mögliche spielen. Solange Grundton und Terz in der Skala einer Dur-Tonika sind, wird sich an der Tonika nichts ändern. Und wenn das nicht der Fall ist, muss man den harmonischen Kontext neu bewerten. Aber vieles bleibt auch dann im Kontext der Tonika. Z.B. ist eine tonikale Septime grundsätzlich Vorhaltton zur Tonika, da kann man flexibel sein.
Eine Tonika neigt dazu, stabil zu sein (Beharrungsvermögen).

...ich empfinde bei soetwas Wehmut, Sentimentalität, (bisschen Melancholie) und Zufriedenheit.

Lydisch steht für "Bewegung". Beginn Waldsteinsonate : C % % %| C % % D/7 | G1 ....
und man darf sich dann aussuchen, ob "Akkord" G1 Dominante oder einfach Quintton der Skala ist...
Wenn das nicht optimistisch ist, was dann? Da wäre "Alle meine Entchen" ja auch melancholisch.

Wenn ich Chopin höre... oder auch die 9. von Beethoven, das Freudenthema... warum optimistisch?

Wir waren doch beim Hütchenspieler Franz Liszt. Keine neuen Baustellen.

 

[Gast257287]

Lydisch steht für "Bewegung". Beginn Waldsteinsonate : C % % %| C % % D/7 | G1 ....
und man darf sich dann aussuchen, ob "Akkord" G1 Dominante oder einfach Quintton der Skala ist...
Wenn das nicht optimistisch ist, was dann? Da wäre "Alle meine Entchen" ja auch melancholisch.

Spiele ich ein modales Stück mit Orgelpunkt in Lydisch stellt sich bei mir ein niedliches und naives Klangbild ein.
Ist die Tonika zum Beispiel C-Dur und dann kommt ein C7/Bb empfinde ich es als weich und wehmütig. Optimistisch entspricht wohl eher noch meiner Charakterisierung von "Zufriedenheit."
Für mich ist das bb wohl auch eine angedeutete Mollchromatik zur Tonika C im Dorischen Modus hin,
da nach Bb ja in aller Regel dann ein F/A folgt und daher so weich und wehmütig klingt.
Anders kann ich mir meinen "merkwürdigen" Höreindruck nicht erklären.

Keine neuen Baustellen.

Ist doch immer das Gleiche: vom Hölzchen zum Stöckchen.

 

[3XeHj]

ich möchte noch nachtrage, dass die diese Wirkung, wenn man T und SS pendelt, deutlich zu empfinden ist. (Stimmführung beachten!) Wenn ich dann sozusagen zu Jazz wechsle und noch die Septimen und Tensions hinzu nehme, habe ich für mich das Gefühl, dieses

"lydisches Strahlen"

Lydisch steht für "Bewegung".

wird ein wenig "verdeutlicht".
Wenn Du über harmonische Zusammenhänge nachdenkst, finde ich das nicht so hilfreich:

Spiele ich ein modales Stück mit Orgelpunkt in Lydisch stellt sich bei mir ein niedliches und naives Klangbild ein.

Harmonik lebt ja vom Wechsel.
@RMACD: ausgezeichnete Analyse!

 

[Gast257287]

Harmonik lebt ja vom Wechsel.

Wie meinen?

 

[3XeHj]

Wie meinen?

Entschuldige, ich war nicht genau: Harmonik im Sinne von Harmonielehre, Funktionsharmonik, also verbinden von Akkorden.

 

[Gast257287]

Richtig: tonal.

Mein Beispiel war lediglich im Sinne: wenn man mal wissen will wie sich lydisch anhört,
dann hört man das doch am Besten mit einem Orgelpunkt und einer Improvisation im Lydischen Modus.
Das ist aber nicht tonal, sondern modal gedacht.

ausgezeichnete Analyse!

Ein richtiger Hütchenspieler dieser RMACD !

 

[CUDO II]

ich möchte noch nachtrage, dass die diese Wirkung, wenn man T und SS pendelt, deutlich zu empfinden ist. (Stimmführung beachten!) Wenn ich dann sozusagen zu Jazz wechsle und noch die Septimen und Tensions hinzu nehme, habe ich für mich das Gefühl, dieses "lydisches Strahlen"...

Bei 1:02 strahlt's:

 

[Gast257287]

Das ist wunderschön. *_*
Welches Genre?
Genau das meine ich mit romantisch beeinflusst. Es klingt natürlich, gefühlvoll und verwunschen das Intro - voll Disney.