Cmaj7 in Eb Dur?

[hmmueller]

Hallo,
Ich konnte den Begriff "gestr. Grundton" (wahrscheinlich "gestrichen") leider nicht ergoogeln. Bitte um Erklärung. Danke.

Ich nehme an, das ist das, wie man einen X°7-Akkord als "verhinderten Non-Akkord" = Non-Akkord mit "gestrichenem Grundton" erklärt (nicht zu Bachzeiten, aber schon und immer mehr so in der Romantik) ... steht definitv so bei de la Motte (wenn ich mich richtig entsinne [hab das Buch nicht vor mir], mit etwas Schwanken, wann er nun wirklich so zu sehen ist - bei Schumann? - und wann noch nicht - noch in Wienerliedern um 1800). Interessant - ich harre Eurer Diskussion darüber!

H.M.

 

[CUDO II]

Danke für die Hilfe hmmueller.
Natürlich, "gestrichen" steht hier im Sinn von weggelassen. Ich stand auf dem Schlauch.
De la Motte schreibt z.B. bei der Folge DDv D64 D t dass die kleine Sept und die b9 vom DDv Tonikatöne wären. Das ist ja OK.
RMACD schrieb aber: Eo7 steht auf funktional-tonikaler Stufe, ist ein T7b9 mit gestr. Grundton. Das besagt ja was ganz anderes.
RMACD wird mich ja wohl aufklären.

 

[RMACD]

Ich konnte den Begriff "gestr. Grundton" (wahrscheinlich "gestrichen") leider nicht ergoogeln. Bitte um Erklärung. Danke.

Wieso "tonikal"? Ich habe noch nie einen tonischen Akkord gesehen der einen Tritonus in seiner Struktur erhält.
Wenn Du natürlich meinst alle 4 Akkordtöne von einem o7 Akkord können Grundton sein, dann ist das natürlich etwas anderes! Das hat aber nichts mit "tonikal" zu tun.

Die von mir benannten Grundtöne : c, es, fis(ges), a stehen zu keinem Ton im E°7 im Tritonus. Sie ergänzen aber den E°7 zu einem X7b9 Akkord; man setze die passenden Grundtöne c ff für X ein. Nimmt man aus dem X7b9 den b9 heraus, erhält man einen X7. Der so gewonnene X7 wird durch seinen Ausgangsakkord, hier : E°7, funktional vertreten. Ebj ist tonikal (bzw. zumindest tP, wenn man Cm als Tonika ansieht) und demzufolge E°7 funktional-tonikal. Da die Tonika direkt folgt, möchte ich ihn als [T] bezeichnen. Doch als Zwischendominante , welcher die Subdominante folgen kann, müsste man E°7 als ([D]S)v schreiben (Der Vollverminderte, der dominantisch zur Subdominante überleitet, unabhängig davon, ob die Subdominante nun folgt oder nicht). Die äußeren Klammern sind gesetzt, um zu zeigen, dass S hier nur erläuternd mit angegeben ist, aber (noch) nicht Teil der Progression ist.

Mit den Vollverminderten ist es so: Es gibt nur drei, und sie können die Funktionen D, DD, DDD haben (wenn wir Vollverminderten grundsätzlich dominantische Funktion zuschreiben). D löst sich in die Tonika auf und DD in die Dominante. DDD ist eine "tertiäre Dominante", welche sich in die Subdominante auflöst. Das ist eine typische Funktion der Tonika. Welche Funktion sonst kann sich in die Subdominante auflösen?
Daher: DDD == ([D]S) .

Typisch wird ein Vollverminderter, der am Beginn steht, in seine Tonika aufgelöst; also steht er auf Stufe D . In der vorliegenden Progression aber steht, was ungewöhnlich ist, der Vollverminderte auf ([D]S); unter Einbeziehung des Folgeakkordes steht er auf [T]. Wir wissen auch noch nicht, in welchen der 4 möglichen Grundtöne der VV fortschreitet . Im konkreten Fall ist es Eb bzw. Eb7.

 

[CUDO II]

Die von mir benannten Grundtöne : c, es, fis(ges), a stehen zu keinem Ton im E°7 im Tritonus. Sie ergänzen aber den E°7 zu einem X7b9 Akkord; man setze die passenden Grundtöne c ff für X ein. Nimmt man aus dem X7b9 den b9 heraus, erhält man einen X7. Der so gewonnene X7 wird durch seinen Ausgangsakkord, hier : E°7, funktional vertreten. Ebj ist tonikal (bzw. zumindest tP, wenn man Cm als Tonika ansieht) und demzufolge E°7 funktional-tonikal. Da die Tonika direkt folgt, möchte ich ihn als [T] bezeichnen.

Dies kann ich auf gar keinen Fall mit Dir teilen. Allein der Gebrauch des Wortes "tonikal" stört mich kolossal.
Tonisch, bzw. Tonikal sakt etwas über die Funktion eines Akkordes aus.
Wenn ich in Eb Dur bin und haben einen Eo7 Akkord, dann sage ich doch nicht dessen Töne g und bb sind tonikal. Das sind Tonikatöne (siehe de la motte seite 129), also Töne die der Tonika eigen sind. Deswegen hat dieser Akkord doch noch lange keine Tonika Funktion.

Ich glaube wir reden aneinander vorbei. Ich belasse es so, wäre aber sehr froh wenn Du mir ein Literaturbeispiel für genannte Situation zeigst. Danke!


Wie ein o7 Akkord funktioniert und für was er alles stehen kann ist klar und zeigt uns, dass er an dieser besagten Position NICHTS zu suchen hat.

 

[klaus111]

Da die Tonika direkt folgt, möchte ich ihn als [T] bezeichnen.

Das sind Tonikatöne (siehe de la motte seite 129), also Töne die der Tonika eigen sind. Deswegen hat dieser Akkord doch noch lange keine Tonika Funktion.

De la Motte gebraucht auf S. 129 (Harmonielehre, 7. Auflage 1990, Bärenreiter Verlag) in seinem Notenbeispiel für den verminderten Septakkord das Symbol tDDv. (Darauf bezieht sich wohl RMACD.)
Die Beispiel-Kadenz wird fortgesetzt mit D->t (Töne fis a' c'' es'' -> g d' h' d'' -> c es' g' c'').

Die Angabe tDDv begründet er folgendermaßen:

... man sollte genauer notieren, was man hört. Die Töne C und Es im obigen Beispiel hört man nicht umständlich als zur Dominante führende Zwischensubdominante, sondern - was viel näher liegt - als Tonika. DD und t mischen sich in diesem Akkord, den wir deshalb als tDDv bezeichnen.

Er führt als weiteres Argument an:

Dabei erscheint sogar der t-Anteil als der stärkere, zumal wenn statt t->DDv->D->t der Weg über den Quartsextvorhalt führt:

(Töne fis' a' c'' es'' -> g' c'' es'' -> g g' h' d'' -> c' g' c'' es'')

Die beiden Tonikatöne sind die stärkeren, sie ziehen den Leitton zur Dominante herauf. Daher wohl die triumphale Wirkung, der Kraftbeweis, der Sieg der t.

Ich schätze die Harmonielehre von De la Motte sehr, wegen ihrer historischen Differenzierung. Doch ich höre anders:

Da "C und Es" aus der Perspektive des fis im Bass erklingen haben diese Töne, obwohl es sich um spätere Tonikatöne handelt, zu diesem Zeitpunkt für mich nichts mit der Tonika zu tun. Selbst bei einem folgenden Quartsextvorhalt, höre ich sie nicht als Tonikatöne, sondern als Vorhaltstöne zur folgenden Dominante.
Erst mit Eintreten der Tonika werden aus "C und Es" Akkordtöne der Tonika.

"Die triumphale Wirkung, der Kraftbeweis, der Sieg der t", empfinde ich darin, daß "C und Es" ständig umgedeutet werden und sie am Ende der Tonika "einverleibt" werden. Sie suchen quasi ein Zuhause, welches sie schließlich in der Tonika finden.
Da sie vorher noch nicht Zuhause waren, können sie zu diesem Zeitpunkt auch noch nicht Bestandteil einer Tonika sein.

Wie auch, denn die Töne fis a c es lassen ja vier entsprechende Fortsetzungen zu, in denen jeweils andere Tonpaare/Akkorde "siegen".

Tonpaar "a fis": in Schlussakkord Fis-Moll
Tonpaar "c a": in Schlussakkord A-Moll
Tonpaar "fis es/dis": in Schussakkord Dis-Moll

Ich würde daher das Symbol tDDv nicht verwenden, weil ich es für irreführend/verwirrend halte.

Viele Grüße

Klaus

 

[RMACD]

Ich glaube wir reden aneinander vorbei. Ich belasse es so, wäre aber sehr froh wenn Du mir ein Literaturbeispiel für genannte Situation zeigst. Danke!


Wie ein o7 Akkord funktioniert und für was er alles stehen kann ist klar und zeigt uns, dass er an dieser besagten Position NICHTS zu suchen hat.

Ja aber er steht doch nun mal da! Ich habe die Progression nicht geschrieben. Es ist unstreitig eine Funktion der Tonika, zur Subdominante zu gehen. Das liegt dann vor, wenn die Großterz der Tonika im Akkord vorhanden ist. Die Tonika hat noch eine andere Funktion (Sie kann doppeldominantisch sein, s.u.). Und sie hat eine Funktion als Ruhepol . Als solche ist sie neutral - hat gar keine Funktion. Die Bezeichnung [T] drückt hier das aus: Der Vollverminderte steht etwas beziehungslos im Raum, da er sich nicht als Funktion realisiert. Ob man so etwas mit einem VV machen darf oder machen sollte - dazu nehme ich keine Stellung. Ich habe mich nur zur Funktion geäußert.

De la Motte gebraucht auf S. 129 (Harmonielehre) in seinem Notenbeispiel für den verminderten Septakkord das Symbol tDDv. (Darauf bezieht sich wohl RMACD.)
Die Beispiel-Kadenz wird fortgesetzt mit D->t (Töne fis a' c'' es'' -> g d' h' d'' -> c es' g' c'').

Ich besitze gar kein Lehrbuch der Harmonielehre und weiß von daher auch nicht, was De la Motte hier schreibt. Ich arbeite mich in die Harmonielehre erst ein (wesentlich beeinflusst durch dieses Forum übrigens, was ja gut oder nicht so gut sein kann...). Die Syntax, die ich verwende, ist hier von:

http://www.satzlehre.de/themen/eroeffnungsmodelle.pdf

beeinflusst. Ich habe Rücksicht darauf genommen, dass der Editor keine Hoch/Tiefstellung mehr erlaubt (eine mMn bittere Einschränkung). So kam ich zur Formel ([D]S).
Nun zum Beispiel "tDDv" :

In diesem Fall nähert sich die Tonika tatsächlich einer Doppeldominante an. Das ist "erlaubt": Die Eröffnung von "Für Elise" ist nichts anderes. Die Entdeckung, dass #4 zur Tonika gehört (und somit die Tonika über die Doppeldominante "durch die Hintertür" eingeführt wird), ist nicht neu. Eine Tonika, die sich mit 1 b3 #4 5 (6,b7) aufbaut ist im Blues bekannt. Nur wäre eine solche Tonika als [DD]v zu bezeichnen, da sie sich doppeldominantisch realisiert. Im konkreten Fall liegt aber [DD]v nicht vor, sondern wir haben einen ([D]S)v und das Beispiel von De la Motte passt nicht. Das Problem dieses Akkordes (([D]S)v bzw. [T]v) ist, dass er die Tonika funktional repräsentiert, ohne den Grundton der Tonika zu enthalten, was einen Widerspruch darstellen könnte.

 

[CUDO II]

Da "C und Es" aus der Perspektive des fis im Bass erklingen haben diese Töne, obwohl es sich um spätere Tonikatöne handelt, zu diesem Zeitpunkt für mich nichts mit der Tonika zu tun.

Ich höre das ebenso wie Du. Ich kann den F#o7 gehörmäßig nicht in 2 verschiedene Funktionen unterteilen. F#o7 hat für mich EINE Wirkung/Tendenz und die ist ganz klar doppeldominantisch und nich halb doppeldominantisch und halb tonisch.

Bei einer Subdominante sage ich ja auch nicht dass deren Quinte tonisch klingt sondern ich begreife/höre die Subdominante doch als Ganzes.
Oder wäre der Grundton einer Dominante ja dann eigentlich tonisch zu hören?
Jeder kann das ja sehen wie er will. Ich jedoch finde diese Betrachtungsweise bringt nichts Neues und nichts Weiterführendes.

Und immer noch hat niemand ein Fallbeispiel gebracht für die Progression Eo7 -> Eb in Eb Dur.

RMACD, Du schreibst: Ja aber er steht doch nun mal da!
Und ich sage: ja, das steht da und ist aber FALSCH!

 

[klaus111]

In diesem Fall nähert sich die Tonika tatsächlich einer Doppeldominante an. Das ist "erlaubt": Die Eröffnung von "Für Elise" ist nichts anderes.

Abgesehen davon, daß in "Für Elise" die #4 nur in der Melodie, ohne jegliche Begleitung erklingt:
Wenn man hier einen Akkord unterstellt, dann würde ich hier nicht die Tonika hören, sondern die Dominante. Es würde
also etwas mit dem Leitton zur Dominanten "herumgespielt".
Das Beispiel mit dem Blues passt m.E. nicht. Die sog. "#4" wird i.d.R. als "b5" betrachtet, ist eher mikrotonal und wird nicht in Begleitakkorden verwendet.

... das Beispiel von De la Motte passt nicht.

Das war mir schon klar, doch es war wenigsten eine Stimme aus der Literatur, die einen Dv zum Teil als Tonika hörte und auch so bezeichnete. Insofern geht das in Deine Richtung.

Mit den Vollverminderten ist es so: Es gibt nur drei, und sie können die Funktionen D, DD, DDD haben (wenn wir Vollverminderten grundsätzlich dominantische Funktion zuschreiben). D löst sich in die Tonika auf und DD in die Dominante. DDD ist eine "tertiäre Dominante", welche sich in die Subdominante auflöst. Das ist eine typische Funktion der Tonika. Welche Funktion sonst kann sich in die Subdominante auflösen?
Daher: DDD == ([D]S) .

Die Betrachtung finde ich verwirrend. Beispiel: Bei einer Tonika C-Moll, soll sich die DDD A-Dur nach F-Dur auflösen?

Ich würde die drei möglichen Funktionen des Dv eher so betrachten:

Dv, als Dominante: enthält den Leitton zur Tonika
DDv als Doppeldominante: enthält den Leitton zur Dominante
(Dv)S als Vorakkord zur Subdominante: enthält den Leitton zur Subdominante

(Dv)S würde ich nicht als Tonika bezeichnen. Er enthält die tonikafremden Töne #1, b7 und im Fall Moll auch noch die große statt der kleinen Terz. Passen würde dann nur noch die 5.

Viele Grüße

Klaus

 

[RMACD]

Das war mir schon klar, doch es war wenigsten eine Stimme aus der Literatur, die einen Dv zum Teil als Tonika hörte und auch so bezeichnete. Insofern geht das in Deine Richtung.

Ob der DDv so gehört wird, hängt doch auch davon ab, ob die passende Tonika schon etabliert wurde. Bei einer Modulation ist das u.U. noch nicht der Fall und damit kann sowieso der DDv nicht als Teil der Tonika wahrgenommen werden, sondern wird als Zwischendom. verwendet und auch so gehört. Ich kenne diese Passage bei De la Motte nicht.

Die Betrachtung finde ich verwirrend. Beispiel: Bei einer Tonika C-Moll, soll sich die DDD A-Dur nach F-Dur auflösen?

Der passende VV zu A-Dur wäre B(b)°7 und das ist enharmonisch Db°7. Ändert also nichts. "Aus Sicht eines VV" ist eine DDD das Gleiche wie eine T. Der VV unterscheidet ja im Terzabstand nicht. (Kleine Terz).

 

[CUDO II]

Ich sitze grade an einer Hausarbeit ...

Wo es eine Hausarbeit gibt, gibt es auch einen Lehrer.
Kannst Du den bitte mal fragen was er sich bei dem Auftakt-Akkord Eo7 gedacht hat?
Ich vermute ja einen Schreibfehler.

 

[RMACD]

Wo es eine Hausarbeit gibt, gibt es auch einen Lehrer.
Kannst Du den bitte mal fragen was er sich bei dem Auftakt-Akkord Eo7 gedacht hat?
Ich vermute ja einen Schreibfehler.

Wäre denn der Frieden wiederhergestellt, wenn es sich nicht um einen E°7 handeln würde, sondern um einen Akkord E7?

Du hast nach einem Beispiel gefragt, in dem ein bII°7 Akkord als Vertreter der Tonika etabliert wird. Eine solche Harmonie wäre ziemlich schräg, weil (Moll-Kontext vorausgesetzt) ein eigentümlicher Sound zu erwarten wäre, der für die Tonika den phrygischen Modus und Phrygisch-Dominant vorsehen würde und für d bzw. Vm lokrisch, für V dann Valt. Dazu habe ich
gefunden. Der Track ist in H-Moll und etabliert durchgehend einen C°7 (gebrochen, man könnte ihn aber auch begleitend bringen) , sofern er nicht auf E-Moll ausweicht und nur dort eine Melodie (und reguläre Harmonie) aufweist. Für Em steht dann H als D und F#m7b5 als s65 zur Verfügung.

Abgesehen davon, daß in "Für Elise" die #4 nur in der Melodie, ohne jegliche Begleitung erklingt:
Wenn man hier einen Akkord unterstellt, dann würde ich hier nicht die Tonika hören, sondern die Dominante. Es würde
also etwas mit dem Leitton zur Dominanten "herumgespielt".

Damit wäre in der tonalen Zusammensetzung : 1 b3 #4 eine Doppeldominante gegeben.

Das Beispiel mit dem Blues passt m.E. nicht. Die sog. "#4" wird i.d.R. als "b5" betrachtet, ist eher mikrotonal und wird nicht in Begleitakkorden verwendet.

Ich höre den #4 als Vorhalt zu 5 (eine aus 5 gewonnene Alteration) und denke auch, man sollte besser b5 schreiben. Warum schreiben alle nur #4?

Eine Erklärung dazu evtl:

Die sog. "#4" ...wird nicht in Begleitakkorden verwendet.

Und was ist mit bVI7? Da wird #4 verwendet. Musikhistorisch lässt sich da auch #4 als Bezeichnung erklären.

 

[CUDO II]

Wäre denn der Frieden wiederhergestellt, wenn es sich nicht um einen E°7 handeln würde, sondern um einen Akkord E7?

Ich könnte wetten, dass es ein Schreibfehler ist und eigentlich E7 gemeint ist.
Zwischen Eo7 und E7 liegen Welten!!!