H6, D13, Gmaj7/9, C 13 <- warum funktioniert das?

[guitarfreak-b.]

Guten Abend!

Ich habe eine Frage. Und zwar werden in dem unten stehen Video ungefähr ab 7:55 folgende vier Akkorde gespielt:

H6 / D13 / Gmaj7/9 / C13


Ich frage mich nun, wie diese Akkorde zusammen passen.
Gehe ich überhaupt richtig davon aus, dass die Akkordfolge in H-Dur steht? Da passen so viele nicht Töne dazu.
Wenn ich ich versuche, einfach mal drüber zu solieren, klingt H-dorisch ziemlich toll obwohl kein einziger Akkord so richtig in H-dorisch rein passen möchte :-/

Kann mir bitte jemand helfen und meine Verwirrung klären? Ich finde die Akkortfolge so schön und würde sie gern verstehen

 

[turko]

,Wenn Du H-Dorisch als Ausgangspunkt Deiner Überlegungen in Betracht ziehst, ist noch einiges an Deiner Gehörschulung zu optimieren ... (ich meine das bestimmt nicht böse ).
Denn Dorisch ist eine Moll-Tonleiter oder gar Ton-ART, und die gegenständliche Akkordsequenz ist durch und durch DUR. Und Dur und Moll auseinanderhalten zu können, ist wohl eine der ersten Übungen im Gehörbildungs-Leben ...

Davon abgesehen wird Dir alles klar werden, wenn Du Dich intensiv mit den Inhalten auseinandersetzt, die überall im Netzt unter dem Stichwort Tritonussubstitution (Tritonesubstitution) angeboten werden.

LG-Thomas

PS: Und hör unbedingt damit auf, in solchen Kategorien zu denken "dieser oder jener Akkord GEHÖRT nicht in diese oder jene Tonart" ... das bringt Dir langfristig absolut nix.

 

[guitarfreak-b.]

Hey turko!

Ich glaube du hast mich etwas falsch verstanden. Ich ziehe H-Dorisch nicht als Ausgangspunkt in Betracht, ich weiß ja dass das eine Moll-Tonart ist. Und dass ich die Akkordfolge in der Tonart H-Dur vermute, hab ich ja auch schon geschrieben
Aber probiere mal H-Dorisch drüber zu spielen....das klingt erstaunlich gut....hat nen Blues-Touch, aber klingt gut

Was die Tritonus-Substitution ist weiß ich grob. Okay, dann wende ich mal an, was ich weiß

Der D13 wäre demnach Ersatz für ein G#7 bzw. wenn ich die 13 ins G#7 lege, ist es ein G#7/#9 .......ergibt für mich Sinn. Die übermäßige None kommt daher, dass wir ursprünglich an der Stelle ein G#m hätten.....die Dur-Terz wurde dem Blues entliehen, würde ich sagen.

C13 ist die Tritonus-Substitution für F#7 bzw. wenn man die 13 wieder rein legt ein F#7/9# ......okay F#7 ist mal sehr logisch, weil es eben die Dominante ist. Warum die übermäßige None (also das a im F#7/9#) nun passt, weiß ich nicht.

Wo der Gmaj7/9 her kommt verstehe ich leider überhaupt nicht. Ich sehe, dass der Sprunng von G zu C ein Quintfall wäre und dass außer dem G alle Akkordtöne in H-Dur vorhanden sind. Aber wir haben hier ja gar keinen Dominantsept-Akkord dem zufolge würde ich auch nichts in Richtung Zwischendominante vermuten.

Bleiben für ich also zwei offene Fragen:
Wo kommt der Gmaj7/9 her?
Und wie ist die 13 im C13 zu verstehen?

Ich vermute übrigens ich sehe, warum ich das H-Dorisch gut finde. Die Moll-Terz und die kleine Septime höre ich wohl wirklich einfach als Blues..... ich komme halt von der Gitarre, da will man ja irgendwann über alles die Moll-Pentatonik spielen ^.^

Berichtige mich ruhig, falls ich etwas falsches geschrieben habe

PS: Ich weiß, ich bin gerade nicht in der Position zum klugsch***** aber ich habe nirgendwo geschrieben, dass ein Akkord nicht in die Tonart GEHÖRT. Aber gut man kann es so lesen und ich weiß auch, dass viele Musiker so denken. Ich hätte vllt. eher sowas sagen sollen wie, da sind so viele Akkorde bzw. Töne nicht diatonisch?

Und vielen vielen Dank für deine Hilfe!
Die Tritonus-Substitution war ein toller Tipp!!!!

 

[turko]

Oder ... mit anderen Worten ... das ist ein einfacher Turnaround, der durch Tritonus-Substitutionen und gleich wirkende ähnliche Akkorde (maj7) ein wenig aufgepeppt wurde.

LG- Thomas

 

[MaBa]

Du hast zwei stabile Akkorde B6 und Gmaj7. In B-Dur ist G die bVI Stufe, eine MI-Funktion (Modal Interchange). Gmaj7 stammt von B-moll. Von hier wurde er ausgeliehen. Die bVI Stufe gehört zu den SDM-Akkorden (Subominante Moll), Gmaj7 ist also Parallelklang von Em, der Mollsubdominante.

Die beiden stabilen Akkorde werden dominantisch vorbereitet.
Die Dominante von Gmaj7 ist D7.
Die Dominante von H6 ist F#7, der Tritonusvertreter (SubV) davon ist C7.

Dadurch, daß Gmaj7 mit einer Dominante vorbereitet wird, klingt es nach einer Modulation nach G-Dur. C7 steht dort auf der IV Stufe, einer der Hauptstufen.

Die Optionstöne der Akkorde ergeben sich aus den Akkordskalen. D13 mixolydisch, Gmaj7 ionisch, C13 mixo (#11), B6 ionisch.

 

[guitarfreak-b.]

Aaaaahhh okay also nur noch mal um sicher zu gehen, dass ich dich richtig verstanden habe turko.... mit dem "ähnlichen Gmaj7" meinst du, dass das dem G7 ähnlich sieht? Weil das führt ja zum darauf folgenden Akkord (egal ob er jetzt trotonussubstituiert ist oder nicht) bzw. kann als Tritonussubstitution zu C#7 aufgefasst werden. Sowas ist mir in dem Zusammenhang noch nicht begegnet, interessant. Also bisher kenne ich bloß die Variante, dass man alles mögliche in Dominantsept-Akkorde verwandelt

Hey Maba! Die modal Interchange-Sache kommt mir auch bekannt vor. Habe ich schonmal irgendwo gelesen. Ist natürlich so betrachtet auch irsinnig logisch. Was mir daran bloß nicht gefällt..... aber dafür kann das modal Interchange nichts..... ich würde niemals allein auf die Idee kommen solch eine Akkordfolge selbst zu kreieren, also mit dem modal Interchange Backrgound Das ist mir auf meinem momentanen Lernstand noch etwas zu verkopft.
Deswegen stürze ich mich gerade lieber auf die Turnaround-Erklärung von turko
Aber dir auch vielen Dank! Hab ich heute ziemlich was gelernt!

So...ich muss nun ins Bett, morgen früh ist wieder Uni!
Schlaft gut ihr tollen Musiker!!!

 

[turko]

... okay also nur noch mal um sicher zu gehen, dass ich dich richtig verstanden habe turko.... mit dem "ähnlichen Gmaj7" meinst du, dass das dem G7 ähnlich sieht?

Naja, was ich im Detail meinte, war: "Echte" Tritonussubstitute teilen sich ja den selben harmoniebildenden Tritonus 3-7 mit ihrem zu vertretenden Akkord, nur stehen die Tritonustöne halt in vertauschen Rollen da. Also 7-3 statt 3-7.
Gut, das heißt, daß der Tritonusvertreter eines Dom-7-Akkordes seinerseits selbst wieder ein Dom-7-Akkord sein muß.
In unserem Beispiel in H-Dur wäre der "normale" Turnaround H7 - G#7 - C#7 - F#7.
Ersetzt man nun C#7 durch seinen Tritonusvertreter, sollte das Resultat normalerweise G7 sein.
Aber - und das ist die große Überraschung für Menschen, die sich mit der Theorie dahinter beschäftigen - Gmaj7 funktioniert auch, obwohl der gemeinsame Tritonus mit C#7 nicht mehr vorhanden ist.
Darüber, WARUM das Dings trotzdem funktioniert, hatten wir vor nicht allzulanger Zeit einen eigenen Thread hierorts.

Kann Dir und uns hier und jetzt aber egal sein ... denn Tatsache ist: Es funktioniert, in dem Sinne, daß eindeutig das Turnaround-Gefühl aufkommt. Warum auch immer.

Wenn Du schon dabei bist, grab´ doch mal weiter zum Stichwort "Turnaround". Da gibt es zig Varianten und Versionen. Wenn man die alle beherrscht und versteht und verinnerlicht hat, dann hat man einen Gutteil der gesamten Jazz-Harmonik intus ...

LG - Thomas

 

[Hans_3]

H6 / D13 / Gmaj7/9 / C13

Ich höre da Hmaj7

Ich frage mich nun, wie diese Akkorde zusammen passen.

Fangen wir mal am Anfang an.

1. Spiel mal folgende Akkordfolge aus H-Moll: Hm7 - Dj7 - Gj7 - F#m

2. Ersetze Hm durch seinen engen Verwandten H-Dur: Hj7 - Dj7 - Gj7 - Fm#7. Wir sind jetzt also in H-Dur gelandet, während die restlichen Akkorde weiterhin aus h-moll stammen (Modal Interchange).

3. Da die Subdominante F#m aus Spannungsgründen oft in Dur7 verändert wird: Hj7 - Dj7 - Gj7 - F#7

4. Mache Dj7 zur Dominante von Gj7: Hj7 - D7 - Gj7 - F#7

5. Ersetze F#7 durch seinen Tritonusstellvertreter C7: Hj7 - D7 - Gj7 - C7

6. Färbe die Akkorde noch etwas ein: Hj7 - D13 - Gj7/9 - C13

7. Skalen: H ionisch - D mixolydisch - G ionisch - C mixolydisch #11

Vergiss aber bei solchen Sachen die Skalendudelei. Versuche einfach, eine passende Melodie zu finden, indem Du die einige der jeweiligen Akkordtöne mit je 1 oder 2 Zwischentönen jeweils verbindest.


PS: Sorry, da war ich etwas spät. Ich hatte angefangen und musste das unterbrechen, die zwischenzeitlich neuen Beiträge waren da nicht zu sehen.

 

[RMACD]

Es ist doch faszinierend, welche Möglichkeiten der harmonischen Deutung die Jazzharmonik und die Tritonus-Substitution im Besonderen eröffnet.

Das ungeübte Ohr hört den Akkord D13 tonikal und die beiden folgenden Akkorde als Quintfall-Sequenz. C-Dur ist hier Doppelsubdominante mit Sexte, auch als V. Stufe mit Mollterz auffassbar. Für den Eröffnungsakkord bietet sich aus funktionalen Gründen wie auch des tatsächlich Gespielten, der Akkord A69 an.

Spielt man über die Akkordfolge H-Dorisch, ist man diatonisch in A-Dur und dann würde die Quintfallsequenz sogar 3mal nacheinander stattfinden und auf der bIII von A-Dur zum Stehen kommen, also (jetzt auf A-Dur bezogen):

I69 IV6 bVIIj9 bIII6

 

[haiiiner]

Offenbar kann oder will darauf niemand wechseln. Ich würde aber - zur eigenen Horizonterweiterung - gern erfahren, vor welchem theoretischen Hintergrund Du sprichst!

Gruuuß,
Heiner

 

[RMACD]

Offenbar kann oder will darauf niemand wechseln. Ich würde aber - zur eigenen Horizonterweiterung - gern erfahren, vor welchem theoretischen Hintergrund Du sprichst!

Gruuuß,
Heiner

Ach Theorie.... Hörst du den C13 als Neapolitaner zu einer Tonika H-Dur? Nein. Ein Neapolitaner auf eine Durtonart ist möglich, aber dann fliegen die Funken

Also ist H nicht Tonika bzw. kann nicht Tonika sein. Der erste Akkord ist mehrdeutig, der zweite klärt das auf.

 

[turko]

Also ist H nicht Tonika bzw. kann nicht Tonika sein. Der erste Akkord ist mehrdeutig, der zweite klärt das auf.

Bei einem stinknormalen Turnaround die Tonika infragezustellen, ist aber auch eine Leistung der ganz besonderen Art ... Denn Tonika ist im (theoretischen) Zweifel das, was man als Tonika empfindet und hört. Ganz einfach. In diesem Falle H.

Thomas

 

[haiiiner]

Hörst du den C13 als Neapolitaner zu einer Tonika H-Dur?

Ich höre H6 und Gj9 als schön ruhig und die beiden anderen als Aufruhr. Entsprechend deute ich wie MaBA C13 als SubV/I und D13 als V/bVI.

 

[RMACD]

Ich höre H6 und Gj9 als schön ruhig und die beiden anderen als Aufruhr. Entsprechend deute ich wie MaBA C13 als SubV/I und D13 als V/bVI.

Ich höre den D13 tonikal, als ersten "Ruhepunkt". Damit werden - ganz ohne Austausch - die Folgeakkorde als Quintfallsequenz gehört.

Der Fragesteller muss etwas ähnliches wahrgenommen haben, denn sonst wäre er nicht auf H-Dorisch als mögliche Tonart zum Solieren gekommen.

Außerdem: D13 kann nicht "Aufruhr" zu H6 sein. Als bIII6 passt er vorzüglich zum H6-Akkord (Parallelakkord). Die Hörerwartung geht insgesamt nicht nach Moll - sondern bleibt in Dur. Der C13 würde aber Moll festigen.

 

[Claus]

Ich höre den D13 tonikal...

Einen Dominantseptakkord mit Tonikafunktion kenne ich nur im Blues...

 

[RMACD]

Einen Dominantseptakkord mit Tonikafunktion kenne ich nur im Blues...

Die Tonika - mit Dur- oder Mollterz - braucht eine kleine Septime. Akkorde mit großen Septimen sind hingegen Funktionsakkorde (typ. Subdominanten). Die große Septime hebelt die Tonika aus bzw. schwächt sie. Die Idee, dass ein Dur-Septakkord eine Dominante ist, die ihrerseits in eine Tonika aufgelöst werden muss, sollte doch seit ca. 1795 überwunden sein.

Der Blues greift dieses Prinzip auch auf.

Im Dorischen kann die Subdominante z.B. als S7 erscheinen - ohne deswegen von einer dP gefolgt werden zu müssen und ohne im Geringsten die dorische Im zu gefährden. Vorsicht mit bVII. Wenn bVII, dann als bVIIj oder aber Im IV bVII Im, als dorische Kadenz, d.i. im Kontext eines Tones 6. Die Kadenz Im IVm bVII Im funktioniert nicht - bVII reißt die Tonika an sich wg. b6 im Tonvorrat. Eine andere Möglichkeit wäre, 6 und b6 alterierend in der Kadenz zu verwenden, um bVII nicht als Tonika zu stabilisieren.

 

[haiiiner]

D13 kann nicht "Aufruhr" zu H6 sein. Als bIII6 passt er vorzüglich zum H6-Akkord (Parallelakkord). Die Hörerwartung geht insgesamt nicht nach Moll - sondern bleibt in Dur. Der C13 würde aber Moll festigen.

Wat? H6 ist doch ein aalglatter Durakkord und entsprechend höre ich die folgende bIII auch als Aufbruch zu anderen Ufern.

Die Tonika - mit Dur- oder Mollterz - braucht eine kleine Septime.

Wo nimmst Du das denn her?

Akkorde mit großen Septimen sind hingegen Funktionsakkorde (typ. Subdominanten).

Hörst Du das so? maj7-Akkorde geben doch nicht nur im Jazz wunderbare Tonika-Akkorde. Sie können Subdominantfunktion übernehmen...

Die Idee, dass ein Dur-Septakkord eine Dominante ist, die ihrerseits in eine Tonika aufgelöst werden muss, sollte doch seit ca. 1795 überwunden sein. Der Blues greift dieses Prinzip auch auf.

Hm... - was war 1795?

Im Blues wird man von Anfang bis Ende auf X7 eingeschworen - da ist es klar, das man nur noch über die diatonische Stufe eine zusätzliche Dominantwirkung erwarten kann - aber ein Dom7-Akkord nach einem nicht-Dom7-Akkord wirkt doch völlig anders!

 

[RMACD]

Wat? H6 ist doch ein aalglatter Durakkord und entsprechend höre ich die folgende bIII auch als Aufbruch zu anderen Ufern.

Richtig. Mit bIII (die hier keine bIII mehr ist) wird die Tonika begründet. Und deshalb klingt die Progression auch schön. Der erste Akkord ist die Frage, der zweite die Antwort, die dann (in Quintfällen bestätigt) fortgesetzt wird.

 

[Claus]

Die Tonika - mit Dur- oder Mollterz - braucht eine kleine Septime.

Soll "1795" auf die Uraufführung von Beethovens 2. Klavierkonzert verweisen?
Jedenfalls halte ich mich bei der Musik, um die es in diesem Thread offenkundig geht an die Akkordskalen-Theorie.
Für die Tonika in Dur kenne ich daher auf das Beispiel C bezogen in der Rock-, Pop- und Jazzmusik außerhalb des Blues nur folgende Akkorde: C E G, C E G A, C E G B (B=dt. H, Grundform für Drei- und Vierklang, Akkorderweiterung möglich)
Bisweilen gibt es die Verwendung Durakkorden mit kleiner Septim auf ohne Dominantfunktion, um Beispiel beim Vamp von Killer Joe

Eine Tonika in Moll kann im Rock, Pop, Jazz je nach Zusammenhang in jeder Moll-Tonart vorkommen:
Aeolisch, Dorisch, Harmonisch, Melodisch (abwärts oft ohne Auflösung der Septime und Sexte)
Ein Moll-Akkord bzw. dessen Akkordsymbol klärt das nicht unbedingt eindeutig.

Der Hinweis auf den vorliegenden "Turnaround" ist aber wichtiger als deine oder meine Hörgewohnheiten.

 

[RMACD]

Soll "1795" auf die Uraufführung von Beethovens 2. Klavierkonzert verweisen?

Nein.

Jedenfalls halte ich mich bei der Musik, um die es in diesem Thread offenkundig geht an die Akkordskalen-Theorie.

.
Auch derjenige, der die Akkorde gespielt hat? Und der wollte den Schlussakkord als bII verstanden wissen?

Für die Tonika in Dur kenne ich daher auf das Beispiel C bezogen in der Rock-, Pop- und Jazzmusik außerhalb des Blues nur folgende Akkorde: C E G, C E G A, C E G B

Genau. Dazu passend ( und davon absehend, dass der Begriff Blues recht dehnbar verstanden werden kann) sei eine Frage gestattet:

In welchem Takt erklingt in

www.youtube.com/watch?v=pAI4-9yc6kA#t=1121s


wohl besagte Tonika? (Schade, dass eine Zeitangabe in die Einbettung nicht mitgegeben werden kann, doch der Link oben hat sie übernommen)

Der Hinweis auf den vorliegenden "Turnaround" ist aber wichtiger als deine oder meine Hörgewohnheiten.

Es kann nur eine Funktionstheorie geben.